本文轉自：文匯報
虛谷與塞尚棋逢對手？這話只說對一半
看懂虛谷的繪畫，少不了要看懂虛谷的書法
王南溟 近年來，當我們不斷提出“新海派”時，需要再次連線起它的歷史性，特別是對於以筆墨系統創新為核心的海上畫派來說，隨著史學方法的不斷髮展，其視角也會更加開闊。 追問“何謂海派”，我們首先聚焦的是虛谷、任伯年、吳昌碩、蒲華這“清末海派四傑”，習慣上人們又將虛谷稱為“晚清畫苑第一家”。相比較而言，公眾顯然更熟知吳昌碩，與之相關的展覽不在少數，而當時吳昌碩卻對虛谷有過“一拳打破去來今”的評語，一直被引為經典。 用不同的藝術史背景來看虛谷，會有不同的參照系和發現。吳昌碩的這句評語顯然是基於文人畫史發展到了虛谷繪畫，特別是花鳥畫創新上所具的重要價值。而到了當代，由於觀看文人畫史時，又多了西方現代繪畫的比較，其解讀視角和理解方式顯然與吳昌碩那一代畫家有所不同。比如虛谷繪畫中的這種創新樣式在強調“形式美”的吳冠中那裡，聯絡到了塞尚，“他不識塞尚何許人也，如果他們在蘋果上相遇，倒是棋逢對手了”。這句話顯然是吳冠中把西方後印象派的塞尚作為參照而發出的感嘆。當然從吳昌碩到吳冠中對虛谷的品評視角，已經提示了虛谷被置於兩個不同的參照系中，不是說吳冠中把虛谷從中國文人畫史中撇開，而是說他開放了對虛谷的解釋系統。當然類似這樣的解釋也時不時會有人放到黃賓虹的繪畫上，從而形成中國近現代繪畫與後印象派之間的比較，儘管我們現在回顧這類論述，感覺更多是在模糊文人畫與後印象派繪畫中的區別，流失了對觀看文人畫時必須的要點。 其實，我們可以沿著塞尚對他同時代後印象派兩位畫家的評論來分析虛谷的作品。塞尚說凡高的作品像日本畫，即凡高的作品的輪廓線太平面化，而高更的畫像原始畫，在“面”的處理上，也就是色彩處理上太過平面化了。這也是在說塞尚自己與凡高、高更之間的區別，甚至意味著他並不滿意像凡高、高更那樣的方法。其實塞尚要的不是凡高和高更的平面性線與面，而是透過輪廓線呈現出幾何結構——不只是輪廓線的線的單向發展，也不只是平面的面的單向發展，而是用面與面的關係組合成幾何體積。這是塞尚自己所需要的，也是基於這樣的假設與創作配套使塞尚在批評史中成為“現代藝術之父”。 當我們回到虛谷的畫面上來看，如果一定要引入吳冠中視角的話，那我們需要重新加入上述塞尚的背景而加以比較，即虛谷繪圖中的線、面與塞尚有所相似，而其背後原理是不同的。虛谷的輪廓線固然有幾何性，但這個幾何性線條顯然是出於線中有筆的書法古拙法，而不只是服務於結構需要的幾何線條。虛谷繪畫的面來自傳統渲染色彩的筆中墨法，即傳統繪畫中利用筆鋒的柔軟性和散鋒、鋪毫的各種變化、各種色彩在筆鋒不同部位和各個側面上的同時用鋒，讓色彩與水分合成使用後的墨色互滲所帶來的面。這種技術在後來的花鳥畫中越來越發展出水墨系統，但它的目的不是色彩幾何體，而就是在文人畫系統中的再現傳統，在僅有的筆墨方式上呈現物件物，其透視造型顯然不嚴格但還是出於透視的意圖。而不是以後印象派為分界線的西方繪畫史那樣，從以前的嚴格透視到後來的徹底平面化畫面。 我們也有一些論述是有關於海派繪畫如何受到西方影響，比如說吳昌碩大膽使用了西洋色彩等等，但這樣的影響在海派繪畫上不是結構性轉變，它可能會新增一些成分，但不足以獲得等同性價值的論述。虛谷與塞尚之間也是一樣的道理，整個海派繪畫也必須從文人畫本身的歷史中去找到它記憶體的東西，只不過他們沿著寫意繪畫歷史軌跡又轉變了一次。在藝術生平事蹟考的敘述中，虛谷即是新安畫派的承繼者。從畫面中可以看出他與漸江、程邃畫風的關係，與漸江畫風相關的是他的方折筆法，與程邃畫風相關的是乾枯用墨，當然這樣的筆墨隨著花鳥畫小品化而更給畫家提供發揮個性的可能性。海派繪畫是將小品推向日常化形態的時期。從“揚州八怪”的歷史就能讓我們看到畫家身份的轉化，而虛谷與“揚州八怪”之間的關係也是很實在的。自藝術市場發達起來以後，從“揚州八怪”靠賣畫為生，到虛谷也將作品完全進入市場買賣中而作時，其創作方法也會發生變化，也即文人畫從士大夫作畫到為生活而畫，賣畫為生越來越變成海派繪畫成員的職業。當然，和揚州一樣，這個時候的上海也是繪畫市場所在地，賣畫作畫更容易將以前全域性性營造的畫面改成瞬間可完成數量的易賣小品。像虛谷常往來於上海、蘇州、揚州一帶以賣畫為生的人，一如他自己就有詩曰“閒來寫出三千幅，行乞人間作飯錢”。中國曆代文人有自貶傳統，可憐語句的出現常常作為一種修辭，我們不必一定要照著它作史實，但這一代畫家的作品要求有數量是一個事實，而且要靠不斷賣作品來生活。這就使得這些畫家各自轉到小品形態的創作構思中，並由於小品創作而帶來筆墨和構圖之間的創新要求，組成我們現在所看到的海派繪畫作品，乃至以後的齊白石等花鳥畫都是這個系統的延續。 畫風隨書法，是傳統文人畫的特徵，越發展到後面，這樣的特徵越明顯。吳昌碩直接用石鼓文書法線條入畫，繪畫書法化以後導致書風決定畫風，甚至於畫面構圖也與書法結體相吻合。而書法發展到了明清，其實已經開始兩極分化。臺閣體和館閣體作為應用書法與文人書法的個性發展，特別是創新畫家要求的個性發展相沖突，並形成二分態勢。明清之前儘管也有這種情況，但不是很固定地如此分為兩極，畢竟在歷史上書法還沒有如此嚴格出現這樣的裂痕。那時的個性化書寫還沒有受到臺閣體和館閣體的管控，哪怕唐代楷法也是個性化書家標準，特別到了“揚州八怪”的畫面上，書風個性與畫風一樣地明朗而各成一體。所以像虛谷本身也顯然是書風決定畫風，並與畫風一起組成他的畫面。明以後本來就特別讓書風個性發展，再加上金石學發達起來，使包括筆法與結體的“古法”進入書風個性化之中，使書法更加向結體隨性，出鋒偏法的方向去發展。這樣一來，以往的敗筆反而在這樣的語境中會成為“妙筆”。虛谷的乾澀書寫本身就如“閃筆”那樣有運動感。當然文人畫時不時也融入工筆造型，但虛谷所畫的松鼠在他的“閃筆法”聚集下其體態動作呼之欲出，形成形雖虛但筆卻實的筆墨系統。像他蔬果小品的輪廓線也取澀勢，加淡色寫出，題材除了常見的文人畫小品外，還有市井化和林中小景，虛谷常常用橫豎交叉線條構圖並將枯筆發展到特別處。 正如我們已經讀到過的那樣，虛谷的這種線條結構也很容易被人用西方几何形式主義的角度來看待。所以吳冠中說了：“酒逢知已千杯少，可惜他與我們相隔一百年”，否則的話“我要請他喝茶聊天”，並補充說如果是“張大千來，對不起，不見”等狠話。不過，我們對西方現代繪畫史觀看，有一個深入的過程，特別是現代繪畫批評史的引入，使我們理清了好多從塞尚以來現代繪畫的要點。有了這樣的基礎，再回過頭來審視吳冠中在這些中西繪畫史上只做表面相似性理解的問題，會覺得我們更需要去更正它而不是沿用舊說。西方繪畫沒有文人畫的筆墨系統，它是線的幾何關係而不是線中有筆，當然文人畫也沒有太多的結構主義理念，它是隨筆性成就了輪廓線。虛谷的繪畫重點要看的是，無論枯筆帶水滲出，還是枯筆劃痕而見筆鋒，或者哪怕側鋒取勢的金石線條質感都是從筆端顯現出來的。所以如果要說繪畫輪廓線的話，它是書法線條式的輪廓線，以至於觀眾看懂虛谷的繪畫，也少不了要看懂虛谷的書法。
釋出於：北京