學習簡牘書法，本來並不需要特別的講究：就像我們學習王羲之《蘭亭序》、米芾《蜀素帖》、趙孟頫、董其昌一樣，原帖怎樣你就怎樣，不需要特殊的刻意誇張、強調和發揮。一切照常，如此而已。

但是簡牘的情況卻令我們頗費躊躇。所謂漢簡，出土不過百年，還屬於新出土新發現的考古文物資料，它並沒有進入到真正的書法史和我們習慣上的“漢代書法史”的序列中去。因此究竟如何學習它，給它整理出一個技法系統，卻是一個較棘手的大問題。但是，既然旁邊已經有一個耳熟能詳的“漢碑”系列如《史晨碑》《張遷碑》《曹全碑》《禮器碑》《西狹頌》，都是浸淫已久的漢隸名作，橫貫千年，有了一套非常固定的石刻墨拓作為經典的臨習方法與套路，作為技法展開的參照系，作為一個前置的技法解讀系統；當然會起到一個先導的、作為漢代書法臨書基礎和目標的雙重規定的樣板作用。於是，同為漢代書法的簡牘書法臨習，就遇到了一個大難題——完全像寫漢碑刻鑿之跡那樣去寫漢簡，混淆石刻與墨跡之間的關係，顯然不妥。於是，直覺的反應，是簡牘書寫與碑刻應該反著來：你厚實我虛飄，你沉重我輕捷，你遲滯我快速，你渾成我清晰，你複雜我簡單、你穩健我佻達。事實上，目前大部分寫簡牘的書法家，就是這樣理解的——既然石刻厚重墨跡輕盈，石刻莊嚴墨跡瀟灑；那麼寫簡牘，自然往墨跡的快速輕捷清晰簡單乃至佻達上寫：雁尾波挑，本來就是為佻達提供了一個非常好的表現機會。於是我們看許多書法家寫簡牘，村氣滿紙、草莽滅裂，任筆卒性，一眼見底，膚淺陋露，毫無韻致可言。

簡牘書法究竟應該怎麼寫？

既然是簡牘墨跡手書，當然不可能是書寫石刻之時的左擰右蹭以求斧鑿刀截之效果。運筆的流暢是個必須的前提。但是流暢恰恰是一個最平庸最通常直白的理解。今天我們看當下的號稱專攻簡牘的書家，率筆直過，空洞疏離，聊無含蓄韻致，更難見書法線條的美感。就其本人理解和觀眾觀感而言，都是一個澆薄貧乏的印象；既如此，我們對簡牘書法的技法研究，正從這樣的認識基點出發，有意反其道而行之。世俗簡單，我們複雜，世俗貧乏，我們豐富，世俗率筆粗糙，我們反求頓挫提按疾徐暢澀，一筆一點一個細節都不放過。尤其是特別強調線條的質感肌理。重視毛筆和紙面的磨擦係數，以及由此而帶來的兩者之間的拉扯、推阻、行止、揖讓、避就等等技術動作；並以此來判斷一個簡牘書法家的合格與否。通常而言，簡陋淺薄者不取；而用筆豐富多姿變化莫測者勝。

其實，簡牘墨跡的筆道本來就是豐富多彩的。竹木簡在製作成書寫材料時，一是要劈成窄長條，二是要去竹皮，露竹肉，蒸乾焙燥，即“汗青”之意。但竹杆本是圓筒形狀，劈為長簡，其竹面因圓筒狀而在簡面必有微微的弧形，且劈竹削皮留青之時，刨削導致豎紋路貫通而成扁菱狀，一旦橫式書寫，筆毫刷過豎紋，自然就因簡面不平整而有微微的坎坷磕絆質感。這種質感，因其尺寸很小可能不引人關注，但放大到正常尺寸，卻十分明顯，正足以幫助我們理解簡牘書法的線條用筆不應該是粗疏的一滑而過膚淺陋露，而需要以一種“筆法”的意識去分析、分解它。

具體而言，回鋒藏鋒、中鋒側鋒，行筆疾徐高下，節奏抑揚頓挫、更重要的是對每一筆畫線條的正偏、緩急、輕重、銳鈍、燥潤的各種不同頻率節奏的隨機調節，其中的千變萬化，正未可以一律而定。而正是這個“不一律”，為我們的書法藝術表現提供了絕好的機會。我想，要表達這種特殊的簡牘書法技巧，就是要有一個辯證的立場：既要“迅捷”，快速果斷；又要講求不同的質感，粗礪的、渾成的、時快時慢的節奏，時時在一個迅捷基調速度的“自對比”和“它對比”；“同對比”和“異對比”中找到它沉重與輕捷、方銳與圓潤、粗細對比，枯溼對比的無限可能性。既在藝術發揮的軌道之內；又時時能出人意外令人驚喜，在這樣的限制下，充裕的才情可以支撐我們的線條理解和想象，並落實為一連串的技法動作發揮出來——“帶著鐐銬跳舞”，正是我們對簡牘書法新探索而且特別點出“研究型創作”的基本定位。

如此看來，其實寫簡牘書法，和寫楷書、寫狂草、寫金文、寫行札是同一個道理。無外乎線條表現和線條組合構造，每個書體的存在，是一個“陣法”的存在。但兵無常陣，書無常形。當年宋人抗金，大帥宗澤看青年將軍岳飛打仗神勇，是可造之材，但批評他善野戰而不善陣法即排兵佈陣，岳飛答曰：佈陣果然重要，但是戰場上形勢千變萬化，難以用固定陣法應之；遂有“運用之妙，存乎一心”的岳家軍名言出世。那麼，簡牘書法創作，又何嘗不是如此呢？

釋出於：廣東