“傳於我輩門人，諸生須當敬聽：自古人生於世，須有一技之能。我輩既務斯業，便當專心用功。以後名揚四海，根據即在年輕……”這是100多年前中國京劇第一科班富連成的學規。在那個局勢波譎雲詭，文化碰撞激烈的年代裡，它讓一批梨園弟子心懷敬畏走上從藝之路。時至今日，

仍然振聾發聵。

中國人講究無規矩不能成方圓，規矩裡有中國式的教養和禮儀，也藏著中國人的面子和裡子。在各種潮流湧動、新名詞兒頻出的今天，一些老規矩似乎正逐漸離我們而去，有些人也對自己所從事的行業缺少了敬畏之心。

10 月，《時裝男士 L‘OFFICIEL HOMMES》邀請楊少春、白慧謙、徐德亮、張旭冉、李卓群等傳統藝術行業的從業者，講述他們的藝術生涯，以及對“規矩”的理解。從他們身上，我們能看到對行業幾十年如一日的熱愛和堅守，也能看到如何守正創新，讓傳統藝術更好地傳承下去。

楊少春

京劇人的精氣神

採訪、文 / 田超

2022年央視春晚的舞臺上，82歲的京劇武生名家楊少春領銜表演的《生生不息梨園情》贏得了滿堂彩。短短几分鐘背後，是他對京劇藝術和武生行當一生的堅守。

人物簡介：

楊少春，國家一級演員，北京京劇院著名京劇表演藝術家，享受國家政府津貼，非物質文化遺產代表性傳承人。出身梨園世家，曾祖父楊隆壽，是“小榮椿社”社長，祖父楊長喜、父親楊盛春都是著名武生演員。代表劇目有《挑滑車》《雁蕩山》《獅子樓》《武松打店》《林沖夜奔》《十八羅漢戰大鵬》等。

退休後被北京京劇院返聘為藝術委員會委員，藝術精品工程質量監督小組成員。中國戲曲學院客座教授，中國京劇優秀青年演員研究生班導師，首屆中國京劇流派傳承班導師，京劇系本科班導師。北京戲曲藝術職業學院客座教授，學院督導組成員。

楊少春出生於京劇世家，曾祖父楊隆壽、祖父楊長喜、父親楊盛春都是武生名角兒。他師從貫大元、雷喜福、茹富蘭等名師，並拜高盛麟、王金璐先生為師。從上世紀五六十年代開始，他就與馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎、趙燕俠等京劇大師同臺演出。“我從18歲調入團裡，就給這些老藝術家們墊戲，像馬連良先生唱《淮河營》之前，我就演出一段武戲，那會兒上臺很多，幾乎天天演戲。”從這些藝術家身上，楊少春看到了他們的為人處世，以及對於藝術的嚴格要求和高標準。

現在網上能找到楊少春最早的演出影片是北京京劇院80年代赴美演出《雁蕩山》的錄影，這齣戲幾乎沒有唸白，全是高難度的武打動作，有網友留言說“太震撼了”“驚呆外國人了吧”。楊少春回憶，他們當年去了美國十多個城市演出70多場，“我當時已經40歲了，此前從66年到78年已經12年沒練功了，從78年開始又重新掰腿練功，把身上丟下的一點點找回來。那次巡演反響很熱烈，場場爆滿。”

如今，他擔任了楊派武生藝術人才培訓班的導師，年過八旬仍然奔波多地授課、教戲，為京劇武生行當培養下一輩人才。採訪時，楊少春正在給徒弟張旭冉說戲，臺下他態度隨和，但是到了排練場，整個人的精氣神都不一樣了，示範起動作時手臂有力、眼裡有光，又讓人看到了當年那位大武生的風采。

說起對老師的印象，張旭冉說：“怕，也不怕。不怕是因為老師和師孃性格特別隨和，平時對徒弟們特別好，平常吃飯都不讓我們掏錢。怕是因為老師教起戲來是真嚴格，一個動作不規範，就十幾遍、二十遍不斷地練，直到他滿意為止。這段時間排練《武松》，我得瘦20來斤。”楊少春也對記者打趣說，要想減肥，可以找老楊。

從藝70多年，楊少春也見證了京劇行業的起起伏伏，讓他欣慰的是現在劇場裡年輕觀眾越來越多了。“我在北昆也有幾個學生，前段時間演出《連環計》邀請我去看，就發現喜歡戲曲的年輕人很多。前幾天他們在天橋劇場演出《長生殿》，我又去看，1600多人的座位坐了七八成，整場演出沒有觀眾起身離開，我能感覺到觀眾對他們的喜愛。”

教戲育人，講規矩、講傳承，不過楊少春並不墨守成規，他多次參與、指導小劇場京劇的創排，並注重總結藝術規律。“現在小劇場京劇為什麼受歡迎？張火丁為什麼受歡迎？青春版《牡丹亭》為什麼有這麼多觀眾？我覺得他們都有相同的特點，就是講究、唯美、有質量。如果不講究、沒質量，你硬拉觀眾人家也不會來看的。所以必須得提高自己的水平，誰跟美有仇？他們都說跟我學戲累，因為不能只是練技巧，為了讓觀眾叫好，還要講究身形、工架、造型、表演，少了一樣都不行。”

時裝男士：您心目中如何理解“規矩”這個詞？

楊少春：

規矩這個詞，在戲曲中，尤其是我們京劇中體現得十分明顯，比如說京劇流派的湧現與形成。在200多年中，正是我們老一輩的先生不斷去探索、去實踐，才發展出了以四大名旦、四大鬚生為代表的各個京劇流派，你要學哪個流派，就得去學那個流派的藝術特點，這就是一種規矩。同時，流派又是遵循京劇的藝術規律不斷往前發展的，像我們梅蘭芳先生說的，移步不換形。如果具體到京劇教學上，什麼叫規矩？簡單地說，就是身上的動作等要規範，你做動作時手抬多高，要放在什麼位置，眼神往哪看，都是有要求的，這樣做出動作來才漂亮。再比如京劇舞臺演出，它是一個鏡框舞臺，演員怎麼站位、怎麼跑圓場，都是有講究的，這些都可以稱之為規矩。

時裝男士：學戲是一個“立規矩”的過程。在您學戲過程中，師父立下的哪一項或者哪一些“規矩”對您來說印象深刻？為什麼？

楊少春：

每個老師的特點不一樣，在藝術觀點和對藝術的認識上也是有差別的，但他們都強調一點就是因材施教，根據徒弟自身的條件去教學。我所學的是楊派武生，就是楊小樓先生這一派，屬於北派武生，又叫京朝派。像我的老師跟我強調的最重要的一點，就是京劇表演一定要“演人物”，技巧是為人物服務的，一定要塑造鮮明的人物形象。我們以前說某個藝術家是“活魯肅”“活曹操”，這其實也體現了演人物、刻畫人物的重要性。

時裝男士：在您從事的行業中，您覺得舞臺上哪些規矩是非常重要的？

楊少春：

“虛擬性”是我們京劇藝術的一大特點，前幾天在大學裡講課，我就特別提到了虛擬動作的規範性，比如京劇演員的上馬、下馬，你如果不看馬鐙子，你知道腳要往哪兒伸？還有進門、出門，演員就是要靠你的手勢、形體動作交代給觀眾，你是做什麼的。現在舞臺上有些演員這方面做得不是很好，不講究了，也就沒規矩了。

張旭冉

迴歸傳統再演《武松》

採訪、文 / 田超

小時候受喜愛京劇的叔叔影響，張旭冉走上學習京劇之路，因酷愛武生行當的英武帥氣，從小生轉學武生。近些年，張旭冉作為副導演、技術指導創排了桂劇《破陣曲》《燕歌行》、越劇《雲水渡》、功夫粵劇《將軍令》，以及京劇《大宅門》《鑑證》《花好月圓》等，並主演了小劇場京劇《好漢武松》。不過，在他心裡，一直有一個夢想還未能實現，就是正式拜楊少春先生為師。

人物簡介：

張旭冉，北京京劇院青年團優秀青年武生演員，畢業於中國戲曲學院表演系京劇表演專業。師從於楊少春、高牧坤、李景德、劉福生、江長春、楊長秀、周龍等武生名家名師。

擅演劇目：《大破銅網陣》《獅子樓》《蜈蚣嶺》《三岔口》《林沖夜奔》《武松打店》《周瑜歸天》《雅觀樓》等。於小劇場京劇《好漢武松》中飾演武松，中日韓三國聯排舞臺劇《麥克白》中飾演麥克白。

張旭冉跟楊少春學戲已經十多年了，回憶起第一次跟楊老師學戲的經歷，張旭冉說：“先生教我的第一齣戲是《蜈蚣嶺》，當時剛進劇團年齡還小，想跟先生學戲但是特別不好意思說。我就委託我們遲小秋團長，看能不能給楊先生打個電話說說，我想跟他學戲。先生接到電話後就說，想學戲是好事，讓孩子直接來學就行，還打電話幹嘛。”

在北京京劇院6樓的排練廳，張旭冉跟隨楊少春學習了京劇《蜈蚣嶺》，“那時候我還沒有車，先生年近七十了，每天坐公交車來院裡教我排戲，整整三個月的時間不論颳風下雨。有一天下雪，我說先生您今天別來了，地滑，但他還是來到了排練廳，我特別感動。”

京劇講究“口傳心授”，講究師承流派，這也正體現了拜師的重要性。張旭冉說：“正式拜師的想法已經有好幾年了，我們先生對待藝術特別嚴格，我也想讓先生看看我是夠格的。”9月16日在北京吉祥戲院的專場演出中，張旭冉領銜主演京劇《武松》，這齣戲文武並重，能更多地體現一個武戲演員的綜合能力。

相比於此前的小劇場京劇《好漢武松》，這次演出的京劇《武松》張旭冉將回歸傳統，“其實《好漢武松》和《武松》是相輔相成的，當時創排《好漢武松》也脫離不開老戲的基礎，演出小劇場京劇之後回來再演傳統戲，在理解人物、塑造人物，包括表演的節奏上、體驗人物內心的情感上都有很多幫助。我們先生也常說，無論表演還是編排動作，一定要從人物的內心情感出發。”

京劇《武松》由《獅子樓》《武松打店》《蜈蚣嶺》三出摺子戲組成，其中《獅子樓》前半出有很多文戲，演員需要透過細膩的表演將武松的心理活動一步步展現出來，而《武松打店》《蜈蚣嶺》有很多打鬥場面，對於武戲演員的功夫和體力是很大考驗。此前，很少有武戲演員把這三折戲放在一起演，張旭冉也想透過這次演出展現出楊派武生“武戲文唱”的藝術特點，也是對楊少春老師十多年悉心教授的一次彙報。

時裝男士：您心目中如何理解“規矩”這個詞？

張旭冉：

聽到規矩這個詞，想起我們最初學習京劇的時候它就像一個“禁止符號”。特別是從小練功時，老師就跟我們說身上一定要規矩，學戲、演戲都要有規矩。在後臺、在舞臺上也有各種各樣的規矩，比如除了丑角演員都不能坐大衣箱。還有生活中要尊重師長，尊師重教，這些都是刻在我們骨子裡面的。可以說，規矩伴隨著京劇演員的一生，很多是約定俗成的東西，這是我對“規矩”這個詞的理解。

時裝男士：學戲是一個“立規矩”的過程。在您學戲過程中，師父立下的哪一項或者哪一些“規矩”對您來說印象深刻？為什麼？

張旭冉：

京劇是講究師門、傳承的，有的老師會立規矩只能跟他學戲，但我們先生（楊少春）從來沒有說規定我們必須只跟他學戲。他總說，他當年就是跟很多位優秀的先生學戲，才能博採眾長，你們看哪位老師的戲好，你們都可以去學，這沒有問題。

要說我們先生的規矩是什麼？他常說，作為武生演員就要常練功、勤練功，沒有功什麼戲都演不了，同時演戲要注重演人物。他還常說一句話，跟我學戲，要學就好好學，幹這行就踏踏實實幹，要麼你就別學，想掙大錢趕緊去做生意。這也不能說是一種明確的規矩，更多的是告訴我們對待京劇這門藝術的態度。

時裝男士：在您從事的行業中，您覺得舞臺上哪些規矩是非常重要的？

張旭冉：

近些年很多人說，武戲有些不景氣，當然有市場、創作等各方面的因素，比如很多武戲都是摺子戲，不像文戲那樣有一個貫穿始終的故事，觀眾接受起來也有一定難度。但作為武戲演員，我覺得更多還是從自身找原因，比如說“開打”，有的演員就做不到真實性，沒讓觀眾感受到那種激烈的氛圍，我們先生老說，這臺上誰都不挨著。這樣的表演，觀眾也會覺得假。還有就是演戲不注重演人物，而是隻在技巧上下功夫，為了叫好而演戲。我們在臺上的動作、表情、唸白，最終是為了演好人物。

李卓群

讓京劇走近年輕人

採訪、文 / 田超

一部小劇場京劇《惜·姣》，讓很多人知道了李卓群。這些年，她拍攝了第一部京劇商業宣傳片，第一次在戲曲中嘗試VR拍攝，第一次作為戲曲導演代言國際美妝品牌，甚至在新編京劇《鑑證》中，還為光緒和珍妃編排了一段“西皮圓舞曲”。

人物簡介：

李卓群，北京京劇院編劇、導演、製作人，中國戲劇家協會會員，北京戲劇家協會會員。本科畢業於中國戲曲學院戲文系，研究生畢業於中國戲曲學院導演系，2011年進入北京京劇院工作。作品風格極簡而精緻、細膩且豐滿，具有鮮明辨識度和跨界影響力，帶領創作團隊踐行“劇組專案制”“京劇合夥人制”等製作先河。其藝術風格和體制探索在業內外受到了廣泛讚譽。

執導和編劇的作品有引發近年小劇場戲曲熱潮的小劇場京劇《惜·姣》《碾玉觀音》《春日宴》《好漢武松》《人面桃花》等；中日韓合演舞臺劇《麥克白》；京劇《大宅門》《菊苑擷芳》《鑑證》（原名《光緒之死》）；大型越劇《雲水渡》；大型桂劇《破陣曲》《燕歌行》；大型功夫粵劇《將軍令》等。曾任國內多檔戲曲類、時尚類欄目的策劃、導演。

在戲曲行業以“破局者”身份出現的李卓群，卻是正宗科班出身，她本科畢業於中國戲曲學院戲曲文學系，研究生畢業於戲曲導演系。提到那段在網上流傳甚廣的“西皮圓舞曲”，李卓群說：“每次演出字幕打出‘西皮圓舞曲’時，下面的觀眾，特別是老戲迷先是捂著嘴樂，意思是‘這幫孩子這是幹嘛呢’，然後前奏起來演員開口第一句唱，下面肯定會有掌聲。大家會覺得這是一種化學反應，因為它跟前後的劇情是能搭起來的，不會覺得尷尬。我們現在排新編戲、做創新，最害怕的一件事就是尷尬。”

李卓群用“大真實小虛構”來形容這段戲，她在查閱資料時發現光緒三四歲進宮，從小接受的是東西方兩種文化的教育，接觸了大量的西方文化，比如他會彈鋼琴，喜歡聽小提琴，喝咖啡，還會英文。在生命最後的日子裡，他甚至能夠通讀國外的原版著作。而珍妃從小跟著伯父在廣州長大，也較早受到了西方文化的影響。“這兩個年輕人在生活方式上和東西方的文化碰撞上是有共鳴的，還有記載說他們都喜歡跳華爾茲，我們誰都沒看到他們是否真的在宮廷裡跳過，但在那樣的歷史背景下，他們來跳華爾茲一定是比別的皇帝更適合。”

在劇場裡，李卓群會特別在意觀眾的反應，無論是點贊還是吐槽。“我們常說一度創作是劇本，二度創作是舞臺，三度創作是觀眾，觀演關係特別重要，一部戲最終的呈現不僅是在舞臺上，而是在觀眾的心裡和認知裡，它在觀眾腦海裡落下了一個什麼樣的痕跡。”而她做出拍攝戲曲宣傳片、運用VR影像技術等嘗試，也是希望能夠吸引更多觀眾走進劇場，把作品放進市場中去檢驗。

京劇是角兒的藝術，是以表演為中心的藝術，李卓群認可這種觀點，同時她覺得也應該看到背後的邏輯，角兒是靠座兒、靠觀眾捧起來的。有時臺下觀眾的反應，更能直觀地體現出臺上演員的表演狀態，“我看傳統戲《烏龍院》時，就發現怎麼劇場里老有年輕人“抽籤”（指演出期間個別觀眾離場），有時一段剛唱起來就開始舉著手機微信聊天了。所以在排《惜·姣》時我們就嘗試把它做得更精練、濃縮一些，故事也更緊湊一些，從觀眾的反應看這樣做的效果還是不錯。”

在李卓群看來，京劇從誕生以來至今受到觀眾的喜愛，很大一部分原因就是老一輩的京劇藝術家在尊重藝術規律的基礎上，不斷創新，為京劇注入新鮮血液。她所做的同樣是沿著前輩京劇人的道路，讓更多年輕人，特別是沒有看過京劇的人走進劇場。

時裝男士：從小劇場京劇《惜·姣》開始，您編導了一系列新編戲曲劇目，有很多創新被看作是“破規矩”的，您怎麼看戲曲創作中的“守規矩”和“破規矩”？

李卓群：

《惜·姣》是我從中國戲曲學院畢業後，來到北京京劇院創排的第一部作品，這部戲也是我從理論到實踐的一個過程。幹我們這行，首先要守規矩，而所謂的破規矩也是要先守正才能創新，先繼承才能發展。其實，創排《惜·姣》對我來說，不是破規矩，恰恰是一個學規矩、守規矩的嘗試。那時，我剛進入北京京劇院，算是正式踏入到了這個行業，我想把我這些年所學的戲曲知識，對舞臺的理解，對京劇傳統老戲的理解，用我的方式展現出來。

很多人說《惜·姣》突破了很多東西，很大膽，其實用郭寶昌老師的話說，它是在繼承傳統的基礎上又打破了傳統。這個戲裡面老生還是遵循馬派的演法，閻惜姣還是遵循荀派、筱派的演法，人物都是遵循著自己的流派和行當。這個戲的難點在於在“守規矩”的基礎上，讓觀眾能夠看進去，能夠符合當代人的審美節奏。

時裝男士：這些年排戲的過程中，您跟很多藝術家有過合作，他們提到的哪些“規矩”對讓您印象深刻？為什麼？

李卓群：

我跟很多老先生合作過，像楊少春老師、郭寶昌老師，可能大家腦海中想象會覺得他們應該是挺保守的。其實，他們的想法比我們可新多了，有時候我們都接不住的那種。比如我跟郭寶昌一起創作京劇《大宅門》，他提到很重要的一個詞就是“叛逆”，說我們搞藝術創作要學會逆向思維，就要跟別人“不一樣”，但是這個“不一樣”不是胡來，你得懂規矩、懂規律。我們的藝術創作很像，就是先得有對戲曲行業的理解和知識儲備，才能想著怎麼去突破。就像郭老師說的，你只有跟別人不一樣，才能讓人記住你。

白慧謙

清泉白石在心中

採訪、文 / 黃丹蕾

初見京韻大鼓少白派傳承人白慧謙先生，他抱琴端坐，彈了一段京韻大鼓的過門（唱腔樂句或樂段間起連線、過渡作用的器樂伴奏），目光淺淺。老先生清癯溫柔，像是授學一般將自己十歲學藝、十三歲加入中國廣播說唱團、十五歲為眾多名演員操弦伴奏，風雨七十年至今的生涯娓娓道來。談話間，夾註少白派自上世紀三四十年代以降沿革，讓讀者看到藝術家個人藝術生活與一個時代的群體印記。

人物簡介：

白慧謙，北京市區級非遺專案“京韻大鼓‘少白派’”區級代表性傳承人。1947年8月出生，國家一級演員。單絃《打蘿筐》在全國曲藝大賽中獲得伴奏一等獎，單絃《星期天》獲表演二等獎。多次赴美國、英國、新加坡、臺灣、香港等國家和地區演出，並在耶魯大學和牛津大學傳授中國民間藝術。與白慧良合著有《京韻大鼓少白派：紀念京韻大鼓“少白派”創立傳承90週年》。

兩道規矩

京韻大鼓少白派，為三絃聖手白鳳巖和三弟白鳳鳴昆仲於上世紀三四十年代開創的京韻大鼓流派。上承劉派，下啟各女聲京韻大鼓風格。唱腔蒼涼凝重，多用“凡字腔”。民國時期，京韻大鼓有劉 （ 劉寶全 ）、白 （ 白雲鵬 ）、張 （ 張小軒 ） 三派。1917年，白鳳巖為當年正在鼎盛時期的劉寶全演唱的京韻大鼓用三絃伴奏；白慧謙的三伯父白鳳鳴則先跟著劉寶全的弦師韓永祿學會運用氣口和板身，十四歲正式拜劉寶全為師。接著白鳳鳴又向兄長白鳳巖學習掌握聲韻和唱腔。兄弟二人經過數十年學習和表演，在劉派鼓曲的基礎上新創十多段新的京韻大鼓，為與白派區分，叫作“少白派”。其中最有名的莫過於《擊鼓罵曹》，開頭兩句：“一點激昂一縷忠，舌槍唇劍刺奸雄。”唱腔平和舒展，娓娓動聽，據央廣曲藝編輯陳連生所記，“演到哪火到哪”，受眾頗多。

出身曲藝世家，白慧謙自幼被當作“接班人”培養。北方鼓曲離不了三絃，白慧謙十歲學弦至今，抱琴已六十五年。作為北京非遺專案京韻大鼓少白派代表性傳承人，他沿襲父親白奉霖開班傳承文化的志業，至今仍在授學，手把手從定弦等基本功起教導學生。

談起最初操弦的時日，白慧謙說自己十歲向大伯父三絃聖手白鳳巖學習三絃，日升月落，每日下學，都要到白鳳巖處點卯。老先生坦言“大伯父極嚴厲”，幼時尚未“立規矩”，只知道需夯實基礎為上。別的不談，姿勢就得擺正，不能往後靠，腿也不能劈開。規矩在時間的浸潤下，無形立在身與言之中。三年後白慧謙至中國廣播說唱團考試入團。回憶起少時學琴打基礎的時光，白慧謙稱那時將罐頭裝滿沙土，用繩子在三根琴軸各掛一串，日日兩三個小時，以練習腕力臂力。不僅“學生”如此，在勤學苦練方面，說唱團中功成名就的琴師亦夜不倒單。老藝術家們清晨四五點便起，“叮叮噹噹一整日”，能有好的技術，和日日勤練、打牢基礎是分不開的。”拿上了琴，冬練嚴寒夏練三伏，彈挑的速度力量要凝聚、平均，功非一日成，這就是上臺獻藝要守的第一道“規矩”。

十五歲始，白慧謙登臺為單絃小品名家馬增慧老師伴奏，伴奏與演員，如紅花綠葉，樂聲講究隨腔隨韻，馬增慧的每一個眼神與動作，都要在樂聲中體現。生動的表演，激情的歌唱，傳統八角鼓“說、學、逗、唱”等技藝的展現，一以貫之。兩人同臺四十餘年，在觀眾心中是一對“黃金搭檔”，帶來了許多膾炙人口的曲目。

傳統曲藝並不是許多年輕人如今看待的一成不變、“嘔啞嘲哳”，早在與馬增慧合演《打電話》時，作為弦師的白慧謙便參與進來，形成了對唱，互動性很強，劇場效果熱烈。《打籮筐》中，白慧謙又以衙役的口吻搭架子插話，既展現了曲藝“說法現身”的特色，又生動詼諧，引人入勝。作為民間傳統的曲藝文化，上了臺，為觀眾負責，詼諧的或許是演出內容與形式，但只要上了臺，如豫劇名家常香玉所言，要的是這股“戲比天大”的無雜無念，這是上臺獻藝要守的第二道“規矩”。

初心與革新

傳統曲藝至今，發展是初心，而守著初心並不容易，需要順應時代的“革新”。它的“新”並不是無木之源，真正“移步不變形”的“新”，來自於繼承基礎上的反覆實踐。“雖然我以樂器為主，但自小伯父也要求我，唱也要好。吐字要清晰，否則如同鈍刀子割肉。”

京韻大鼓名家駱玉笙老師的《重整山河待後生》，在白慧謙看來，就是一次好的“唱”與“革新”。作為電視劇《四世同堂》的主題曲，它是一首有流行歌曲制式的“歌”，但又採用了京韻大鼓的音調素材，旋律激憤悲壯，節奏自由，讓傳統的基本曲調變得更加通俗自然，不是“生搬硬套”，駱玉笙老師金聲震玉，最後一句“重整河山待後生”又融進了評彈名家劉天韻演唱的《林沖踏雪》的尾聲唱腔，令人耳目一新。歌曲一時廣為傳唱，讓更多人瞭解並喜愛上了京韻大鼓。這是每一位曲藝傳承人期待的“初心與革新”。在白慧謙看來，腦子裡“傳統”的營養吸收夠了，水到渠成般，就合該知道“哪裡改一改或許會更好”。

如今白慧謙依舊開門授課，學生有戲曲學校的專業孩子，有牙醫，還有單位裡頭上班的“書記”。他收徒的規矩不多，愛好是其一，有基礎、肯下功夫是其二。帶著對曲藝藝術的熱愛和初心來，才能眼前有燈照明，“雖千萬人，吾往矣”，繼續這條路。還是像他當年學藝那樣，一小個唱段一小個唱段地來，《風雨歸舟》唱得不錯了，在舞臺上錘鍊錘鍊，自己說的不算數，得讓觀眾分說。他帶著學生在石景山區文化館演出，少白派經典的蒼涼唱腔，絃聲騰轉。臨了，總像是北方人那一句“話又說回來了”，遠兜遠轉，又回到了人間。

時裝男士：您心目中如何理解“規矩”這個詞？

白慧謙：

“‘規矩’是一種分寸和教養，一種原則和底線”，我想引用這個話。規 矩作為文明的一種體現，說大一點，有了它，國家才能發展。幾千年來，我們留下了很多優秀的文化，這些是不能夠扔掉的。京劇有京劇的文化脈絡，曲藝有曲藝的文化脈絡，這就是各行各業自己的規矩。小一點說，尊老愛幼、尊師愛生也是規矩，它說明了一個人、一個家庭、一個民族的文明程度。

時裝男士：學習是一個“立規矩”的過程。在您的學習過程中，師傅哪一項或者哪一些“規矩”對您來說特別印象深刻？為什麼？

白慧謙：

我算是世家出身，並未拜師。家裡長輩都算是我的“師傅”。幼時向白鳳巖先生學藝，老先生對我的要求就是“做人是根本”，這也是“規矩”。比如待人要誠懇親切，首先要做好人，才能做好藝術。你的人品比較好，你的

藝術才能受人尊重。

時裝男士：在您從事的表演行業中，舞臺上您覺得哪些規矩是非常重要的？

白慧謙：

我們常說“舞臺如戰場”，上了臺就要嚴肅，觀眾是我們的衣食父母，要對觀眾負責。演員在臺上不可東張西望，一絲不苟、沒什麼雜念，這也是規矩的一種。著裝也有嚴格要求，不能鬆鬆垮垮。穿西裝配皮鞋，穿中山裝或是大褂配布鞋，要協調。像豫劇大師常香玉說的“戲比天大”，這種嚴肅，也是不能丟掉的。

時裝男士：傳統上，舞臺下行業內同樣有很多規矩，您覺得哪些是我們現在依然需要堅持的？

白慧謙：

德藝雙馨，“德”字排在前頭。我覺得不管什麼行業，做人的規矩是需要堅持的。老老實實，不當面一套背後一套，在名利觀念上，不考慮能不能 出名、不計較演出費的多少，往“正路”走。

徐德亮

不破不立

採訪、文 / 陳晶

傳統行業，有許多約定俗成的規矩。徐德亮既是規矩的遵循者，也是打破者。規定來來去去，所以放肆地活著；歲月變換無常，於是真摯地生著。

人物簡介：

徐德亮，原名徐亮，著名演員，作家，書畫家。北京大學中文系古典文獻專業畢業。中國曲協會員，北京作協會員。出版音訊作品《徐德亮、王文林相聲選》、長篇評書《濟公傳》、曲藝作品《八旗遺聲：徐德亮北京小曲選》等。在北京人民廣播電臺播講多部長篇小說、評書。主持北京交通廣播十年品牌節目《徐徐道來話北京》。獲北京人民廣播電臺“廣播好聲音”稱號。出版雜文集《新鮮貓屎》《人間喜劇》、小說集《把靈魂賣給貓》、專著《臉譜中的絲綢之路》《清中葉至民國北京地區俗曲研究》、藝術史對話錄《李燕聊齊白石》《李燕聊李苦禪》等十餘部著作。

一個後臺，一種江湖

徐德亮說，要聊規矩，先釐清它的定義。“在法律管轄範圍之外，一個行業裡大家共同認可的東西，才叫作規矩。”拜師學藝階段，很多規矩實則為組織紀律、行為規範，譬如站有站相、坐有坐相，吃飯不能吧唧嘴，不能來回扒拉菜，師父一說話都安靜聽著……“這些在其他領域也有，不算稀奇。”

作為一名曲藝人，徐德亮到過大大小小的演出場館，最先學到的就是對各行各業的尊重。“別人在後臺準備好的東西不許動，這是從小就立下的規矩。”他舉例子，“你看一把三絃很漂亮，上去摸兩下，可能會被長輩打手，因為人家定好音了，不能亂碰。演出服也不可動，有的在裡面掖了東西，你一碰掉出來了，人家沒法表演，那就是舞臺事故。”

之所以有這些後臺規矩，主要因為曲藝多是拼臺演出。場地不固定，不同曲藝門類的表演者帶著自己的器樂、道具、服裝來到後臺，為避免出錯，“不亂動”是基本守則。“從前的小戲園子，還有一條規矩，後臺不準大聲笑鬧。因為場地小，前後只有一簾之隔，後臺的動靜絕不能影響觀眾。”

規矩是可以打破的

在後臺，徐德亮是個守規矩的人；在臺上，他相信法無定法。“很多規矩是可以破壞的”，此話一出，頗為驚人。從前行當裡有這樣一個規定：上臺不準戴飾物，不能戴手錶。據說原因是怕配飾讓觀眾分了心，導致包袱抖不響，但徐德亮得意地說：“我是新中國第一個戴耳釘上臺的。”

這一舉動讓他獲得巨大的關注，儘管引起了爭議，但他憑紮實的表演功力，讓觀眾的注意力從耳釘轉移到表演上。二十年過去了，再看今日的相聲舞臺，“大家都有了自己的風格，從髮型到配飾，都越發自由。只戴一個耳釘都嫌太樸素了，如今染髮的、留朋克頭的都有，大家都在追尋個性。”

小時候老師說，上臺必須捧哏先說話，但是到侯寶林一輩之後，這條規矩就不存在了。徐德亮說，這是因為過去很多搭檔都是臨時湊的，大家都憑經驗說熟悉的段子，捧哏先說話是避免兩人同時開口。“現在很多是固定搭檔，彼此早就熟悉了，誰先開口已經沒那麼重要。”

傳統的大褂也變成了中山裝或西裝，甚至是日常服飾。徐德亮說：“很多規矩都有當時的社會背景，過去大褂是正裝，孔乙己窮死了也要穿那件打滿補丁的大褂。到茶館演出，穿正裝是尊重觀眾。”新中國成立後，相聲演員的穿戴也與時俱進，“從穿大褂、帶桌子，到後來立兩根立麥也能演出，這就是變遷。”

流水不腐，戶樞不蠹

以發展的眼光看待傳統行業，既需要傳承遵循，也要發揚創新。徐德亮用京劇舉了個例子。“過去說青衣不能露手，但隨著時代的發展，表演的需要，這條就打破了，不僅露手，還有很多手上的動作。老生花臉當然要戴髯口，還有很多捋髯、甩髯口的動作，現在很多新編戲為了更靠近人物，採用粘鬍子的方法。”

這是一個見仁見智的事，觀眾接受需要時間，但演員不必停止創新。一個剛出師的新人，本本分分地表演，觀眾會說“真規矩”，是為讚美。隨著舞臺經驗的豐富，演員會根據自身條件、個人理解，進行適度變化。這要分兩頭看，有可能就此“走火入魔”，也可能塑造個人風格，甚至創出新的流派。所謂流水不腐，也是這個道理。

徐德亮接受創新，也表示了自己的擔憂。“馬連良的臺步是最不‘規矩’的，但反而走出了飄逸的風姿，沒人說他不好，更沒人說他不規矩。因為知道他是打小坐科，從規矩中練出來的，他達到了自由發揮的階段。相聲也一樣，能規規矩矩說200段相聲，都把觀眾逗樂了，再談創新。”

時裝男士：前面介紹了拼臺演出的後臺規矩，在演出時還有哪些約定俗成的規矩嗎？

徐德亮：

比如一臺演出裡有幾個說相聲的，有學方言的，有學京劇的，有唱歌的，如果別人前邊演過類似的了，後邊的人最好就規避。很多懂規矩的人，到了以後先問大家今天想說什麼，別衝突了。

時裝男士：在演出過程中，有哪些因為表演得很“規矩”而被讚美的時刻？

徐德亮：

我有一次因為疊手絹被鼓掌了。相聲的場面桌上有扇子、醒木、手絹，前一個演出的人把兩塊手絹都弄亂了，這多難看呀。我當時就編了一個包袱，拿捧哏的王文林先生開玩笑。那天是冥王星被開除九大行星，我說大家都看新聞了吧，冥王星給開除了，為什麼呢，因為科學家開會的時候王文林先生去了，天文學家一瞧，這腦袋、這光頭，太亮了，冥王星不算了。觀眾一樂，我抄起手絹來捂嘴笑，等大家笑完，三下兩下把手絹疊好放桌子上了。就這一下，後臺的人都給我叫好，內行都知道是怎麼回事。

時裝男士：您平時也練習書法，在習字上有哪些規矩？

徐德亮：

我經常去一些筆會，有的筆一拿過來是硬邦邦的，墨都凝住了，一看就是沒學過。我們小時候寫完字必須把筆涮得乾乾淨淨，舔得乾淨順溜再掛上。不能寫完就擱那兒，這就是規矩。再一個，筆蘸了墨不能再衝人比畫，寫字時要心存敬畏。紙上有了字，不能再擦桌子、墊椅子，紙上寫了文字，就要尊重。

編輯 / 馬雪蓮

攝影 / 姜海龍（曦烽社）

化妝 / 王量

化妝助理 / 左赫

協助 / 趙晴

新媒體編輯 / 欣仔