從6600年前的濮陽“蚌塑龍”，到南宋龍泉的曖昧青龍，遠古走來的神獸完成了從原始圖騰到皇權象徵的身份飛躍；也實現了由陶到瓷的承載轉變。
尤其是宋代郭若虛“龍形九似”的提出，讓龍的形象徹底具化。
原本虛無縹緲的神獸，就此印入了中國人的血脈。（詳情請見：
龍紋瓷器——成長篇：從遠古圖騰到宋代名窯，5000年成就皇權象徵）
陳寅恪先生說：
華夏民族的文化，歷數千載之演進，造極於趙宋之世。
在我看來，趙宋之造極，不僅在於文學史上那些燦爛的名字、書畫陶瓷上的輝煌藝術，更體現在汴梁夜市中的人間煙火。曾經有官員給宋真宗上書，建議為墟市制定規則，不能讓商販太自由。
宋真宗反問說：那不是擾民嗎？
可惜崖山之後，步入封建社會晚期的元明清三代，再無趙家心胸，
反倒愈加的皇權森森，夯實了中央集權的統治基礎。而龍紋瓷器，就在這樣的背景下迎來了極致的表達，並神奇的成為國運興衰的隱喻象徵。
也許你可能認為蒙古族的圖騰是狼或者鷹，龍在草原並沒有什麼存在感，但事實並非如此。以龍為圖騰的紅山文化就發源於內蒙境內，南宋使臣趙珙也在《蒙韃備錄》記載到：
成吉思之儀衛…所坐乃金裹龍頭胡床…其鞍馬帶上，亦以黃金盤龍為飾，國王亦然
紅山玉龍
可見早在吞併南宋、接受漢化之前，龍對於蒙古貴族而言已經有了極為重要的象徵意義。隨著橫跨歐亞的龐大帝國的建立，元朝統治者開始將龍附會為帝王的化身，
利用民間對龍的尊敬和恐懼，鞏固前無古人後無來者的萬里江山，並由此開啟了龍紋真正的盛世。
一、青花龍紋
遊牧民族天然的重商主義，讓元朝手工業在商業的催生下迅速成長。
蒙古鐵蹄打通了東西交通的主動脈，帶來了西域匠人和技術。大汗忽必烈將他們集中在贛北小城，成立了浮樑磁局。
千年瓷都景德鎮第一次迎來了皇家御窯的設立，並由此直到晚清從未斷絕。
總之，西域的融入、皇家的重視、手工業的興旺，幾方風雲際會之下，一個嶄新的瓷器品類於元代誕生，這就是
稱雄後世陶瓷領域800年的青花瓷。
蒙古人滿眼長空白雲，藍與白是他們的摯愛；而看慣了素雅單色釉的民眾也被繁複的紋飾所吸引，新的品種甫一登場，就贏得了朝野上下的滿堂喝彩。
龍紋也逐漸脫離了宋代刻、劃、印等胚體裝飾技法，向傳統繪畫方向轉變。這在瓷器龍紋發展史上具有里程碑式的意義。
元代是文人畫的鼎盛期，瓷繪工匠們學習大家筆法，追求畫意與筆法的統一，將龍描繪的有濃有淡、層次分明。此外，龍紋構圖也更加多樣，形成了雲龍紋、海水龍紋、戲珠龍紋等固定樣式，一直沿用至明清。
具體到龍的形象，元龍一改宋時的厚重，瘦身明顯，卻更顯得矯健兇猛。尤其龍吻及龍爪處，開合有力，鋒利如刀，展現出極強的攻擊性。
這種氣勢無疑體現了元朝以武立國的宗旨。
下圖故宮博物院藏青花龍紋梅瓶，龍身修長，鱗片細緻，龍腿粗壯，龍爪鉤抓有力，渾身充滿爆炸性的力量感，讓人見之生畏。
故宮博物院藏青花龍紋梅瓶
此外，元代還有一種藍底白花龍紋，
誕生比青花更早，品級也更高。
如下圖著名的揚州博物館藏藍底白龍紋梅瓶，一條小白龍彷彿正在大海中暢遊，比之青花另有一番高貴典雅的美感。
揚州博物館藏藍底白龍紋梅瓶
二、單色釉龍紋
元代景德鎮除首創青花外，還延承單色釉傳統，燒造了新的白釉品類——卵白釉，以酷似鵝蛋白中泛青之色而得名。有精品者下刻“樞府”、“太禧”、“福祿”等款識，
表明其皇家御用的身份，後世稱之為“樞府釉”。
《新增格古要論》：
元朝燒小足印花者，內有樞府字者高
樞府釉龍紋數量可觀，以刻劃、模印為主。下圖秋水堂舊藏刻穿花鳳海水龍紋罐，是其早期刻劃類龍紋的代表作品。
秋水堂舊藏刻穿花鳳海水龍紋罐
此外，南宋之後的龍泉窯逐漸衰退，卻仍是元代最重要的單色釉窯口。其模印龍紋別具一格，雖形態也轉向元龍的瘦長矯健，
但搭配著瑩瑩青綠之色，另有一番天真爛漫，讓人懷念起那個文采昌盛的大宋王朝。
元代龍泉窯豆青龍紋盤
三、元朝統治者的無奈
歷史上，唐代龍紋與元龍最為相似，一樣的矯健靈動，但後者無疑又多了幾分生猛剽悍。蒙古鐵蹄摧枯拉朽般的打下了大大的疆土，不料守成卻難，
於是希求借助龍的神異塑造政權合法性，龍就在此時被賦予了民間禁忌的色彩。
《元史·輿服》：
至元二年，禁服…雙角五爪龍、八龍、九龍
身著紅色龍袍的元世祖（《元世祖出獵圖》）
但漢民族數千年來早已習慣了與龍相伴，民間龍紋屢禁不止，元廷也只得睜一隻眼閉一隻眼，不曾過分追究。《通制條格》記載：
大德元年三月，中書省奏曰：“街市賣的段子，似上位穿的御用大龍。”
官方的回覆則是：“不礙事”，令人莞爾。
總之，不善治國的元代統治者對龍的運用有心無力。
遊牧民族不理解漢龍的播雲耕雨、守土安民；他們更擅長“龍戰於野”，來去如風。
而元朝不到百年的國祚，無疑印證了這一點。但瓷器龍紋藝術無疑在元代邁上了新的臺階，等待著漢家王朝將它發揚光大。
一、詭異的洪武龍紋
如果能與一位古代人物聊聊人生，朱重八是個很好的選擇。
煌煌五千年，以乞丐之軀登天子之堂，跨度之大，震古爍今。
要說他有沒有身份落差帶來的不適應感，我想是有的。例如此時的龍紋，圓頭大腦、雙目圓睜、龍角細軟，龍鬚卻消失不見，後世稱之為
“貓臉龍”
。此種龍形前所未見，洪武后也再無蹤影，詭異之極。
專家學者對“貓臉龍”有諸多猜測，不去細表。在我看來，
這詭異的龍紋也許正是初登大寶的朱重八手忙腳亂的寫照。
大明初時，百廢待興，怎樣將龍紋燒的既有大明的獨特風韻，又讓子民觀之親切又敬畏，實在是一件體現藝術水準的難事。朱元璋行兵打仗是把好手，玩兒藝術實在是勉為其難。
於是形態酷似元龍，龍首卻如“貓臉”的詭異龍紋就這樣滑稽登場。
此外，恢復慘遭戰亂荼毒的景德鎮，也不是一朝之功。雖然洪武二年就喊出了重振御窯的口號，但其後三十多年一直是龍泉與景德鎮一起承擔御窯任務。《明史》：
凡燒造供用器皿等物…行移饒（饒州景德鎮）處（處州龍泉）等府燒造
洪武早期一脈相承的“饒處”御供瓷器
直到洪武三十五年，景德鎮御窯才正式恢復。
“貓臉龍”也從此銷聲匿跡，完成了在略顯窘迫的明初所承擔的政治任務。
但朱元璋對龍紋的執著，卻為300年的大明王朝定下了“尚龍”的基調，也就註定了“飛龍在天”的高光時刻即將到來。
二、昂揚兇猛的永宣龍紋
洪武后一場靖難，非但沒有動搖大明國本，卻讓雄才大略的永樂帝走上臺前。政治上遷都北京、設立內閣，軍事上威服蒙古、收復安南，外交上七下西洋、萬國來朝，篡位的朱棣親手打造了大明王朝最輝煌的盛世景象。
相應的，永樂御窯也一掃洪武時的應付心態，甜白、鮮紅、霽藍…名品輩出，青花更是可圈可點。
龍紋作品也隨之增多，並隨著大明國力的強盛呈現出昂揚之勢，自有一番天朝氣派。
下圖是著名的永樂青花釉裡紅龍紋梅瓶，出土於景德鎮珠山御窯。其上紅龍佔比極大，身形較之元龍更加粗壯；龍爪一改元代的細長風格，鋒利如匕首；龍首闊大，怒目圓睜。
最吸引人的是龍鬚龍鬃沖天而上，象徵著大明在永樂治下的昂揚國力。
永樂青花釉裡紅龍紋梅瓶
永樂之後，大明迎來了宣德皇帝朱瞻基這個妙人，《無聲詩史》評價其：
帝天藻飛翔，雅尚詞翰，尤精於繪事，凡山水、人物、花竹翎毛，無不臻妙
龍紋遇到這樣極具藝術水準的皇帝，自然發展的更加完善。下圖臺北故宮藏宣德青花龍紋盤，龍紋首次以正面出現，龍嘴怒張，龍腿撐起，五指呈風車狀，騰飛于波濤之上。
這種撲面而來的氣勢，幾乎是6000年龍紋歷史中最兇猛的表達。所以，我們記住這件盤子，就等於記住了中華龍紋最昂揚的瞬間，恰如飛龍在天。
臺北故宮藏宣德青花龍紋盤
三、秀美的成弘龍紋
所謂“盛極必衰”，大明龍紋剛剛張牙舞爪了一番，就接連迎來了了“土木堡之變”和“奪門之變”，原本蒸蒸日上的國運一下變得風雨飄搖起來。另一邊，皇家禁忌卻愈發嚴苛。《明英宗實錄》：
正統十二年，禁江西饒州府私造黃、紫、紅、綠、青、藍、白地青花等瓷器，命都察院榜諭其處，有敢仍冒前禁者，首犯凌遲處死，籍其家貲，丁男充軍邊衛，知而不以告者連坐。
明英宗朱祁鎮
凌遲、連坐，備極殘酷，幾乎堵死了景德鎮民窯所有產品通路，
因此學界早年間有“正統、景泰、天順三朝瓷器黑暗期”之說。
好在其後的成化、弘治二帝，性情溫和仁厚，實行休養生息之策，成就了“弘治中興”，大明王朝這才算穩住局勢。
此時的龍紋也從永宣的兇猛轉向成弘的秀美，既體現帝王情趣，也暗合了國勢的走向。
下圖成化鬥彩海水龍紋蓋罐，採用了成化朝新研發的鬥彩技術，先勾勒圖案輪廓，入窯高溫燒製；再於輪廓中填彩，二次入窯低溫燒成。工藝繁複，成品秀美細膩，與永宣風格迥然而異。
成化鬥彩海水龍紋蓋罐
又有弘治青花荷塘游龍紋碗，靈動的小龍在池塘中玩耍，一派國泰民安的祥和之感。
弘治青花荷塘游龍紋碗
四、衰敗的晚明龍紋
“弘治中興”後，大明王朝迎來了一連串不靠譜的帝王。嘉靖前期力推新政、改革舊弊；後期卻重用奸相、沉迷道教，龍紋也在其手中不斷變化形貌。下圖左側的龍紋繡墩，五彩龍表現的極為興奮，
似乎正準備大展拳腳
；右側青花龍紋罐，卻是面目模糊，形態滑稽，
一副漫不經心的模樣
。
嘉靖龍紋繡墩與青花龍紋罐
萬曆皇帝在位48年，為明朝帝王之最，卻又三十年“不郊、不廟、不朝、不見、不批、不講”，
龍紋也如下圖般佔比明顯縮小，隱喻著朱翊鈞極低的存在感和影響力。
萬曆 五彩穿花龍紋水丞
時至崇禎，大明王朝到了窮途末路之境。
觀此時之龍紋，竟然驚人的呈現出一頭白髮，原本高傲的龍首已經低垂，朱家氣數盡矣。
崇禎 青花龍紋缸
五、鮮明的時代隱喻
自1279年崖山之戰，至1368年徐達攻克元大都，龍紋歷經89年重回漢家王朝，雖在洪武時期經歷了短暫的迷惘，但其後的表達都與家國命運緊密聯絡在一起。
永宣的昂揚、成弘的秀美、嘉萬的頹唐、崇禎的衰敗，龍的態勢無一不隱喻了國運的走向。
當然，時代性是藝術的基調，但也只有龍紋才會如此呈現的如此鮮明，讓人不禁讚歎龍之於大漢王朝的特殊地位。
昂揚向上的宣德青花龍紋
此外，洪武三十五年景德鎮御窯的設立，極大改變了封建社會的瓷業面貌。
一方面，御窯在皇家關注下突飛猛進，不僅繼承併發揚了元青花藝術，更迎來了彩瓷的井噴。五彩、鬥彩技法成熟、髮色明豔，一片繁榮盛景。另一方面，皇權對民間瓷業的桎梏卻愈發明顯。
而這一切，都預示著龍紋在封建社會的最後王朝，將會走過一段不平凡的旅程。
一、走上巔峰的康雍乾龍紋
作為第二個問鼎中原的塞外民族，入關後的滿清經歷了土水不服的陣痛。生猛的遊牧民族緩解陣痛的方法簡單直接，就是讓對手更痛。“揚州十日”、“嘉定三屠”、“剃髮易服”、“江南三大案”，一連串的嚴酷手段震懾了漢族文人的“風骨”；對內卻要求皇子們讀聖賢，學儒教，培養漢族心態。
此時的龍紋也別具一格，呈“一龍三現”之景，卻是遮遮掩掩，讓漢人看不懂滿清皇室所想。
順治 青花雲龍紋花觚
康熙無疑是一位雄才大略的帝王，大清在他手中真正紮下根基。除鰲拜、平三藩、戰沙俄、收臺灣、三徵葛爾丹，康熙朝前期用兵頻頻，龍紋的表達也跟著兇猛異常。下圖康熙五彩龍紋盤，一條佔比極大的巨龍，紅綠相間、身似惡蟒、龍睛吊起、龍角鋒利，彷彿會隨時暴起，擇人而噬。永宣時期的龍紋雖然兇猛，但骨子裡還是尊貴威嚴的底色。
像這樣極富攻擊性的龍紋前所未有，如同關外的巨蟒剛剛遊進了中原大地，透著一股不曾馴化的野性。
康熙五彩龍紋盤
康熙在位61年，晚期難免倦政，加之“九子奪嫡”，極大耗費了朝廷心力。好在雍正是位非常成熟的帝王，45歲才登基的他，有著大把的“潛邸”時光用來潛心漢學，冷眼旁觀朝堂風雲。他曾自嘲的說：
試思當今皇帝即昔日飽嘗人世間酸甜苦辣之四阿哥也。
但正是這種“飽嘗世間冷暖”，讓雍正一朝革除弊病，鞏固前朝成就並有所發展。在我看來，
雍正在位的這短短13年，才是中國封建社會政治、經濟、文化的最高峰。
正如南懷瑾先生評價其：
歷代定鼎守成帝王中的一代奇才，為歷代職業皇帝中絕無僅有的一人。
有趣的是，政治上的冷薄剛硬，並不妨礙雍正在藝術上的修養和造詣。
大清御窯在深諳漢族審美的四爺手中，徹底不見了康熙時的生猛粗糙，煥發了成熟圓潤的光彩。
下圖雍正青花龍紋尊，筆法純熟、修飾精到、一絲不苟，呈現出豐腴平和的盛世風貌。
雍正青花龍紋尊
可惜的是，雍正爺沒遺傳老爸的好身體，兒子乾隆倒是高壽。
我們可以想象一個繼承了千里江山的世界第一富二代，心中是何等的俾睨天下。
下圖左側的青花九龍天球瓶，乃乾隆初年之作，其上九龍身形各異，在雲霧中恣意馳騁，展現出剛剛登基的乾隆志得意滿之心。右側乾隆中晚期鬥彩雲龍扁瓶，髮色華麗明豔，筆法工整細緻，五色相間之下，透出皇家的奢華貴氣。
乾隆青花九龍天球瓶與鬥彩雲龍扁瓶
此種氣質的龍紋瓷器在乾隆一朝數不勝數。再來看一個青花釉裡紅龍紋天球瓶，碩大的紅龍隱在雲霧之中，“一龍九現”，成陽極之數，唯我獨尊的氣勢呼之欲出。
對比順治遮遮掩掩的“一龍三現”，就知大清王朝早已今非昔比。
乾隆青花釉裡紅龍紋天球瓶
弘曆很有“富二代”的自覺，爺爺和老爸辛辛苦苦置辦的家業，讓他折騰的七七八八。
看來所謂“富不過三代”，一樣也適用於帝王之家。
二、最後的龍紋
乾隆之後的大清龍紋，一句話就能說的明白：
隨國勢每況愈下。
嘉慶一點兒也不隨父親，自認古董珍玩“飢不可食、寒不可衣”，毫無用處。頭三年因為太上皇乾隆尚在，還燒造了一些富麗堂皇之器。如下圖的金龍印盒，乍看貴氣十足，但細看其龍爪，早已沒有了盛世氣象，變得綿軟無力，後世俗稱
“雞爪龍”。
嘉慶金龍印盒
道光龍紋則更加悽慘，鴉片戰爭開啟了中國屈辱的百年近代史，龍紋也愈加疲軟，
彷彿被西方列強抽掉了龍骨龍筋，被後人戲謔為“帶魚龍”。
道光“帶魚龍”紋
時至光緒，龍已經不能稱之為龍。下圖的粉彩雲龍貫耳瓶，小紅龍前肢平舉，一腿站立、一腿前蹬，滿目惶恐，姿態極為詭異，
如同稚兒手中的提線木偶，完全沒有了騰雲駕霧的神獸風采。
光緒粉彩雲龍貫耳瓶
大清作為中國最後一個封建王朝，中央集權達到頂峰，代表皇家尊嚴的龍紋自然成為藝術表現的重中之重。另一方面，清朝瓷業也是當之無愧的手工業巔峰，造型、裝飾、工藝、技法均趨於完美。二者結合之下，
我們看到了“康雍乾”時期美輪美奐的龍紋瓷器藝術，觀之如同重回盛世之巔。
但是，世間萬物逃不過“盛極必衰”的鐵律。
從乾隆一朝不思進取、傲氣凌然的龍紋態度，就知國運衰落已是必然。正如孔子評《周易》“亢龍有悔”
：
貴而無位，高而無民，賢人在下而無輔，是以動而有悔也。
1912年，改天換地，封建王朝一朝崩塌。
“龍”一度成為腐朽舊社會的象徵，被新時代的知識分子口誅筆伐。
直到聞一多先生在《伏羲考》中提出：
正如政體是民主代替了君主，從前作為帝王象徵的龍，變為每個中國人的象徵了。
龍才重新找回了自我價值和自我定位，並在漫長的抗戰時期，
成為凝集民族情感、振奮民族精神的愛國圖騰。
1978年，改革開放前夜，李建復的一首《龍的傳人》在全世界華人中唱響。從此，
中國龍陪伴著鬥志昂揚的建設者，戮力前行在大國崛起之路，貢獻著獨一無二的精神力量。
李建復《龍的傳人》
2000年，千禧龍年，“第一屆龍文化藝術節”在海南東方舉行，錢其琛在大會上總結道：
龍九似合一的形象，最初就是中華民族團結合力的象徵…所有中華兒女都能在龍的精神內涵中找到自己的位置。
中國龍由此正式成為“中華民族的精神象徵和文化標誌”。
至此，我們在龍紋瓷器
“成長篇”
和“巔峰篇”中，縱覽了其6600年的發展歷程。遠古的質樸天真、漢代的雲蒸霞蔚、魏晉的田園之趣、唐代的包容並蓄、宋代的雄渾厚重、元代的兇猛靈動、明代的昂揚壯美、清代的尊貴華麗，一代代瓷工小心翼翼的描繪著民族的圖騰、皇權的象徵。
而龍紋也不負眾望，不僅承載了不同時代的精湛工藝，更將家國精神融入了藝術的表達，在留存千年的陶瓷之上，細細鐫刻著中華民族的奮進歷程。
我們幾乎很難想象，習慣具象思維的華夏先人們，以怎樣驚人的想象力創造出了“龍”的形象。它“角似鹿、頭似駝、眼似虎、項似蛇、腹似蜃、鱗似鯉、爪似鷹、掌似虎、耳似牛”，
似乎每一部分都很熟悉，卻又刻意保持著神秘的距離；
它“能幽能明，能細能巨，能短能長”，
似乎神通廣大，卻又並非人力所不能及，至今各地依然流傳著許多“屠龍勇士”的傳說。然而，就是這樣一個既遠又近、既神又凡的形象，在6000多年的華夏文明史中，歷經部落、皇權與新時代，最終成為炎黃子孫共同的精神寄託。在我看來，這種與時俱進的進取精神，也許才是中國龍送給當今時代最好的禮物。
《宋代至清代陶瓷龍紋裝飾特徵演變研究》
《民族圖騰與國家標誌_龍與中國國家形象傳播》
@文眼豆子說陶瓷紋飾系列：
一、龍紋瓷器——成長篇：從遠古圖騰到宋代名窯，5000年成就皇權象徵