（本文是《新週刊》記者劉旭與編劇宋方金關於喜劇創作的對談）
劉：
大家覺得喜劇創作很難，您覺得難點在哪？
宋：
難就難在喜劇能力無法通過後天獲得。更在於你擁有了天然的喜劇天賦之後，你在後天大機率是要失去的。喜劇人分兩種，一種是幕後的，一種是臺前的，一個是表演，一個創作者。有的時候表演和創作是合一的，比如周星馳。但周星馳的電影越來越呈現出悲劇的底色。
最早的《唐伯虎點秋香》等搞笑系列中，在玩世不恭中偶爾透露出一點點對人生的某種感慨。但在《西遊降魔篇》中已經非常暗黑了，悲劇的部分已經大過喜劇了。
比如馮小剛，他現在已經不搞笑了，像他最近的幾部作品都是很嚴肅的。所以喜劇人走到最後能停止在正劇上，就算很幸運的，往往是走向了悲劇。
喜劇能力本來就很罕見，然後又很容易失去，突如其來的有，突如其來的走。所以我覺得我們對喜劇人的保護、對於喜劇作品的扶持，還是不夠的。
另外就是悲劇沒有標準，比如你看一個悲劇沒有流淚它也還是一個悲劇，可以說這是個深刻的悲劇。但喜劇只有一個標杆，就是讓觀眾笑了嗎？笑是唯一的指標，喜劇的憲法就一個字：笑。喜劇的標準淺顯易懂，簡單粗暴。
當然，觀眾笑了，也可能是因為鬧劇，甚至“大街上有人踩香蕉皮滑倒”的場景也能讓人發笑，但這只是那個場景勾起了本能的情緒反應。這些叫喜劇嗎？當然不是。
所以說笑是衡量喜劇的唯一標準，但是“笑”果往往也並非因為喜劇引起。這就是喜劇的難處。它的標準如此簡單淺顯，但是你想達到這個標準又很困難。
劉：
您覺得喜劇的核心是什麼？是悲劇嗎？
宋：
一直有一個陳詞濫調：喜劇的核心是悲劇。劉震雲說過一個相反的話：悲劇的背後是喜劇。我覺得這些說法都有一定的道理，但並不普適，它並不是喜劇真理的核心。
老舍曾經寫過非常好的一句話：我想寫一出最悲的悲劇，裡面充滿了無恥的笑聲。這句話資訊量非常大，他認為喜劇不是純粹的喜，悲劇也不是純粹的悲。老舍認為自己一輩子沒完成這個願望，其實他完成了，這部戲叫《茶館》。
話劇《茶館》
《茶館》是一出悲劇，但裡邊又有著無恥的笑聲。比如說：唐鐵嘴的兒子小唐鐵嘴子承父業繼續幹算命的營生，這種命運迴圈讓你覺得哭笑不得。另外“太監要娶媳婦”的情節也很荒謬，讓人感到這出悲劇中充斥著無恥的、荒誕的笑聲。《茶館》中有荒誕、幽默、悲涼、無恥，充滿著人生百態的滋味。
我認為喜劇是社會和人生的減震器，是安全氣囊，它可以讓我們在某些比較難過的時候，或者比較平庸的時候，緩解和治癒我們。當我們每次去看喜劇的時候，一定是充滿了某種期待的。
但當我們去看悲劇的時候，比如看《哈姆雷特》，肯定不是期待來尋找快樂，是想體驗某種能跟我們的生命重量相匹配的東西，甚至它對我們造成了某種壓迫感，或者說它對我們造成了某種滲透感。
悲劇像父親、像祖父、像母親，有的時候又像舊時代的亡靈、新時代的恐懼，永遠給你造成某種思想上的、精神上的、生命上的壓迫。在悲劇裡面有一個特別好的理論，叫洗滌。
在亞里士多德的理論中，悲劇是有一整套物理邏輯的，即我們如何透過一些情節的安排、命運的暗示、人生的苦痛，把你放到悲劇情境中來洗滌乾淨。這個過程特別像透析，把你的一切透析一遍，滌盪靈魂，再出來像復活一樣。
喜劇特別像你的哥們、好朋友，甚至像損友，你和他今晚就是要大醉一場，要去KTV唱歌，要去蹦迪，要去開心。宿醉之後你還要面對同樣的生活，但昨天是愉快的，而且你知道這個朋友還會再來，悲劇有時候來了不走，有的時候他不想見你，因為你還有喜劇這個朋友。
有時候是悲劇拋棄了你，有時候是你抗拒了悲劇，或者說它始終徘徊在我們的周圍，甚至我們的內心，但我們不想見他。喜劇不是這樣的，喜劇走遠，你還會追它回來，但你不會追悲劇。所以我覺得我們離不開喜劇，悲劇離不開我們，大概是這樣一個關係。
劉：
從一個創作者的角度來講，您覺得創作喜劇有什麼技巧？
宋：
喜劇分為三種。
電影《甲方乙方》
一是語言喜劇。比較典型的是王朔、馮小剛、葛優的語言喜劇。“1997年過去了，我很懷念它”、 “黎叔很生氣，後果很嚴重”，葛優永遠是說一本正經的話，但很有喜劇效果。
二是行為喜劇。非常典型的就是卓別林、憨豆以及周星馳的部分元素。肢體喜劇中，觀眾看到這些行為就莫名其妙地想笑。
憨豆
最高階的喜劇不是這兩種，而是結構喜劇。語言、肢體喜劇都很依賴演員，結構喜劇不需要依賴演員，它的結構本身就讓你覺得無比的荒誕、無比的好玩，因為效果來自文字。
什麼叫結構喜劇？一是文字上的前後倒置，構成了對演員喜感的塑造和幫助。比如《仲夏夜之夢》《無事生非》等，一旦結構出來了，無論演員是誰都會形成巨大的衝擊力。最偉大的喜劇就是結構喜劇。
《仲夏夜之夢》中的場景
還有一種型別融匯了上述所有喜劇的特點。比如周星馳的整個戲劇體系裡有來自結構上的前後倒置，有來自語言上的誇張，也有來自於肢體上的某些標誌性的東西。
在語言喜劇、肢體喜劇和結構喜劇三者間形成了一整套邏輯。喜劇異常地考驗演員、消耗演員、依賴演員。即便是特別偉大的《我愛我家》《生活大爆炸》等喜劇作品，要是換一撥演員，這個戲可能就不成了。
《我愛我家》
但是悲劇就不一定了，我相信陳道明演哈姆雷特有陳道明的魅力，英國的戲劇演員來演也有他的魅力。但一個喜劇形象的建立就很難被替代。我認為在喜劇的領域裡面，尤其是在影像類作品中，演員幾乎是最重要的。
《生活大爆炸》
劉：
您剛才講喜劇需要天賦，對於喜劇演員來說，他們身上的喜劇素質也都是天賦得來的嗎？
宋：
首先是天賦。技巧是後天習得的。喜劇感是天賦得來的。比如說卓別林，他肯定具有喜劇天賦，但他的喜劇技巧是後天習得的。
我在大學裡教劇作的時候，經常強調一句話：我只能教會那些能成為編劇的人成為編劇。你能成為編劇是你的天賦，但你想成為編劇還得後天學習。
比如卓別林，他出生的時候還沒電影，用電影實現喜劇效果是他透過學習得來的，但是如果沒有電影的出現，卓別林還會不會是喜劇演員？會。或者說他至少在親戚朋友面前會表演一些很幽默的東西，這個就叫天賦。
卓別林
所以我作為一個編劇，我不希望自己的表達手段和技術手段落後，難道我只能透過寫劇本來表達嗎？難道電影已經出現了，卓別林還非得在街頭表演嗎？
再舉個例子，莎士比亞如果活到今天，他會寫話劇嗎？大概就會寫電視劇吧。如果曹雪芹在今天，他也不一定只用小說來表達。如果魯迅生活在今天，他也可能成為一個很深沉的影像表達者。
喜劇人的能力和喜劇的表達手法、表達習慣和技術手段，我認為比悲劇的迭代速度要快。所以喜劇是輕騎兵、是先鋒隊，它必須為生活創造出一處泉水、一片叢林。
我之前說過：你把喜劇攆走了，你不想理它了，但之後你還會去找它的。喜劇不是你的親人，喜劇是你的朋友哥們兒，悲劇深植在生命之中，它不想驚擾你的生活，但悲劇像個陰影，它就是那樣存在著。
劉：
在創作喜劇的時候，怎麼做到故事情節和喜劇內容的平衡？
宋：
喜劇的技巧非常多，我舉幾個簡單例子。一個是誤會，這是喜劇人經常使用的手段。
今年春晚中，賈玲的小品使用了誤會：賈玲飾演的角色接到電話誤以為自己得了絕症，後來因為這個誤會產生喜劇效果。這種方式產生不了好的喜劇，但這種方法是一個保護罩。
因為一旦有了誤會，至少產生了某種喜劇情境。創作者在沒有特別新的對生活的原創性的表達的時候，就想透過這種誤會的方式來表達。
第二個是巧合，這是喜劇技巧中的另一種陳詞濫調。
但誤會、巧合這些陳詞濫調或者說這些基礎的手段也能達到高階的表達。比如說成龍的電影《奇蹟》，每一處情節都是巧合。當每一處都是巧合的時候，這種巧合就產生了一種非常好的荒誕感。它構成了一種喜劇的更高命題的表達。
小品《主角與配角》
在這種方式下達到的比較高階的表達有陳佩斯的小品《主角與配角》，雙方的誤解、反轉形成了一種模式。但誤會和巧合仍是一個基礎的表達，並不根本，是一種套路。
最高階的喜劇手法是結構。建築學解釋結構是區域性與整體的關係。但對於創作來說，結構就是人物關係。一是物理性的人物關係，比如父女、母子、母女等慣常的人物關係。
但在慣常的人物關係裡也能找到特殊表達，比如抱錯孩子導致兩個家庭的巨大悲劇，這就是慣常的人物關係裡邊生出了特殊的表達。
小品《不差錢》
二是構建的戲劇人物關係。這種真正的關係一旦建立，接下來關係變化將出人意料。比如趙本山的小品《不差錢》，從慣常關係入手——爺爺帶著孫女去一家飯店吃飯，爺爺和孫女是慣常人物關係，兩人和飯店也是慣常人物關係。
但爺爺和孫女請的是一個他們攀不上的人物關係（這是戲劇人物關係），並且兩人還沒帶夠錢，兩人跟飯館的關係也出現了特殊問題。這三組人物關係，一組是慣常的爺孫關係，一組是顧客和飯館的平常關係，但平常裡面出現了非同尋常的關係——錢不夠。
我們生活中也經常遇到這種情況，這是個普遍的特殊人物關係。其實非常特殊的人物關係，很難構成普遍的表達。在這兩個特殊的人物關係裡面構建了一個更加普遍的特殊人物關係——我們經常去求那些我們攀不上的關係。
這是我們經常面臨的情境，甚至戀愛追求就是這種關係。我們拋開趙本山、丫蛋、畢福劍，這個情境本身就已經很戲劇化了，但又很日常。這就是結構性喜劇。這個結構保護演員、托住人物關係，任何演員來演，都受這個結構保護。
人物關係從日常出發達到了特殊，戲帶著人走，達到了結構性的喜劇效果，裡面可以隨便設定包袱。比如：“蘇格蘭裙”這個包袱相對來說比較低階，但在這個結構裡一切都是成立的。
“這個可以有，這個真沒有”也是一句很平常的話，但在這個人物關係和結構中把很中性的、可悲可喜、可上可下、可左可右的一句話變成了經典喜劇臺詞。
所以說喜劇有很多門道，很多技巧，最後必須融會貫通。現在大家老偏一門，我偏語言，他偏肢體，不學習海納百川，有容乃大，不知道相容幷蓄，不知道跨界學習。
《吐槽大會》《歡樂喜劇人》就是在碰撞中產生了一些概念。春晚早期為什麼那麼多經典？因為那些喜劇演員互相出主意，誰也不避著誰，所以喜劇大爆炸了。
劉：
怎麼去評判什麼是一個真正的優秀喜劇作品，除了讓人發笑之外，它需要去傳遞一些價值性的東西嗎？
宋：
對於作品來說，有時候想主觀表達一些東西，有時候不想表達一些什麼東西。但從接受美學的角度來看，不管是喜劇還是悲劇，想表達還是不想表達，都構成了某種表達。這種不想表達也構成了一種表達，也能從作品裡面看出作者的語言指紋，看出他的思想動向。
所以作品都是創作者避免不了的隱私，表明了創作者的內心——深刻、淺薄、齷齪、光明等等。所以在這種客觀的認識論基礎上，喜劇當然要儘可能輸出某種價值觀。引人發笑只是第一指標，它背後還有很多指標。
好多喜劇創作者說“我們只想賺錢”，這是價格觀。價格觀也是一種價值觀，因為價值觀是你對於人生某種價值的看法，價值觀裡邊也有價格這一部分。好的喜劇還是要在某些指標上和悲劇達到一致，比如要能拆穿真相、撕掉虛偽。
“悲劇”和“喜劇”中的“悲”和“喜”並不是關鍵詞，關鍵詞是“劇”。“劇”是模仿人生的一種模式，“喜”和“悲”只是手段。我們從技術論上來說，喜劇的深度是沒有悲劇深的。
只有極少數的喜劇工作者表達出了和悲劇同等深度的價值，比如卓別林的一些作品是達到了悲劇的指標的。但也不能說卓別林的喜劇深度深過了《哈姆雷特》。即便在同樣的作者身上，比如莎士比亞，他的悲劇也比喜劇承載了更多東西。
話劇《哈姆雷特》
在三大劇種（悲、喜、正）中，喜劇不佔優勢，很多喜劇演員一生的悲劇就是要撕掉身上的喜劇標籤，但是很少聽說過一個悲劇演員要撕掉自己身上悲劇的標籤，或者一個正劇演員要撕掉自己身上正劇的標籤。
這些悲劇、正劇演員至多會說：其實我也能演喜劇。對於很多喜劇演員來說，他們覺得最悲哀的就是他們到哪兒去人家都笑，他們不知道，這已經是對他們工作最大的獎賞。
世界上所有的紙幣都可以匹配同等的黃金，但它始終不是黃金，因為喜劇無論怎樣，始終逃不過悲劇的陰影和門檻。喜劇特別像比喻的比喻，在某些時刻，我們必須用喜劇來比喻我們的人生，必須用它來荒誕我們的人生，必須用它來稀釋、治癒和緩解我們的人生。但它不是最根本的。
劉：
很多喜劇演員都在轉型，您怎麼看？
宋：
我是不贊同的。王寶強老師前幾年特別想演那種義正言辭的大俠角色，我覺得沒必要。就比如我是個寫作者，但不代表我能寫所有型別的作品。實際上演員是用自己的容貌、形體來寫作，並不能寫所有型別。
我同意挑戰跨界，但跨界也有邊界。演員應該更清楚地定位自己，才能夠生產出對生命、對社會的更大價值。有很多人勸我做導演，我很清楚，我是頂尖的編劇，但做導演只能是中等的導演。
我更願意堅守一個我能做頂尖編劇的價值，實際上做導演是有誘惑的，導演更面臨名利。做編劇是寂寞的，面臨孤獨，甚至無人問津。但我知道自己的優點在哪，在影視行業裡我不會輕易跨界，我不會去挑戰自己。
如果我更適合演普通人，我就不會想去演大俠。我覺得應該深入瞭解自己的能力，這樣對自己、對社會都是有所幫助的。在戲曲領域裡有一個詞叫“本色當行”。行當找對了，適合演醜，就儘量別去演生。
《活著》
有一些喜劇演員拓展得很好，葛優演過完全悲劇的《活著》，範偉演過《不成問題的問題》。但是有一些演員我覺得不適合拓展，或者說要等火候到了才行。
以前在農村的時候，老輩人經常會告訴孩子們，蒸饅頭的時候，別老開鍋看饅頭，這樣很難使饅頭蒸熟。饅頭熟了，才可以煎饅頭片兒，才可以下鍋油炸。但在不熟的情況下，就很難變成其它的形態。很多演員就是在不該開鍋的時候就開鍋了，喜劇演員應該先把喜劇研究明白了再考慮其它。
陳道明也能演喜劇，他演過《喜劇的憂傷》，非常有喜劇效果，但他始終控制自己，輕易不去演喜劇。那些正劇演員，輕易別上搞笑的娛樂節目，會把自己消費掉，要想一想我更適合在哪個領域，形成了一種藝術正規化後，再考慮突破。
我在中戲讀書的時候，老師教我們藝術創作的三個階段。第一個階段叫守格，格指的是規矩和規律，是說進行藝術創作時，首先得了解藝術創作的規矩和規律。
第二階段叫破格，在技巧規律全部熟悉的基礎上，突破它。第三，藝術的最高境界叫立格，生成一套自己的創作手法。比如周星馳的風格、唐詩宋詞的開天地之先等。要鼓勵這種突破創作，但饅頭首先要蒸熟，先是一個饅頭，然後再去燴其他菜。藝術創作永遠是聯歡，喜劇是聯歡，悲劇就是聯悲。
劉：
您有特別喜歡的喜劇人嗎？
宋：
當下我認為沈騰最好。因為沈騰的喜劇具有一種綜合的性質，他可以中和黃渤，也可以中和賈玲，甚至可以中和宋芸樺。他的寬容度非常高，而且在任何作品裡都表現出了親切性。周星馳的無厘頭剛出來的時候沒少捱罵，因為很多人不適應周星馳喜劇裡的屎尿屁成分。
我覺得命名不一定準確，但沈騰是有點古典中國式喜劇的意思，他不冒犯誰，莫名地讓你覺得有一種喜感，這種喜感讓你覺得親切，讓你覺得溫和。
小朋友看到他覺得這是個好叔叔，青少年看到他覺得這是個好哥哥，老年人看到他覺得這個小夥子很好玩，女生看到他覺得挺可愛。你找不到沈騰的敵人，他對全年齡的人通吃。
沈騰
我覺得就當下來說，沈騰做到了跟生活達成了某種喜劇般的效果。我相信他給很多人帶來了撫慰，觀眾覺得這個時間段你可以交給他，肯定能獲得笑聲、獲得愉悅。
我曾經認為喜劇代表人物在葛優之後是黃渤，認為黃渤能統治中國喜劇30年，但沒有想到黃渤稍後就出現了沈騰，而且黃渤現在已經偏向悲劇底色了。
黃渤的《一出好戲》有喜劇成分，但屬性是悲劇。我更希望沈騰留在喜劇的岸邊，因為黃渤已經不可避免地走遠了，但我能夠感覺到沈騰對喜劇是熱愛的。
黃渤
劉：
您覺得在咱們國家有可能會形成喜劇文化嗎？
宋：
我認為趙本山已經形成了一種東北的民俗喜劇文化，李誕、沈騰、賈玲等這些新一代的喜劇人也會形成他們自己的喜劇文化。文化沒有多麼高深，文化就是生活變化的某種形態。
文化並不是固化，“化”主要指的是變化，“文”指的是某種形態的記錄。我們一般講“文明”是指對過去的某種文化形態完成的一種記載，比如說三星堆文明、中華文明、希臘文明。我們一般講“文化”指是生活形態和人文形態的變化。
我認為今天的笑果文化、開心麻花、德雲社、歡樂傳媒等喜劇團體正在共襄盛舉，構成了對我們這個時代變化的喜劇形態的記錄。從我個人來看，我們今天的正劇和悲劇目前落後於喜劇。喜劇跟生活短兵相接，舞出了一片刀光劍影。
悲劇一般是滯後於生活的，因為悲劇總是要沉著眉、低著頭、捂著腦袋想一想，才能把事情想明白。正劇需要對常識的積累，我們現在缺乏對常識的積累，缺乏對正劇的正確認識態度。
當我們面臨著複雜萬變的生活形態，悲劇是不敢輕易表態的，正劇已經滯後於當下生活，喜劇卻可以飛蛾撲火、可以烈火烹油。這是喜劇的優勢。
在時代的變化中，生活的變化會帶來形態記錄的變化，在這個過程中，悲、喜、正，同時發生。悲劇的記錄者認為你們是個悲劇，我不會輕易記錄你們的，甚至你們目前當下的這種生活值不值得我來記錄都還得另說。
悲劇需要一個時間的沉澱，但喜劇的反饋是瞬時的，這種反饋有的時候看上去是個悲劇，過後一看還是個喜劇，即便現在有些喜劇人的表達方式是錯誤的，但再過幾年你看它還是個喜劇，錯誤的記錄也是喜劇的形態之一。
就像楊笠表達的東西，有人覺得好玩，有人覺得憤怒，再過十年，再去想這個事，大家會覺得這個事情首先是個喜劇，然後又覺得這個事情有深深的悲哀，它就形成了悲喜劇的結構。既悲且喜，既喜且悲，最後形成了我們對於人生的一種感慨，一種態度的變遷，這種形態的變遷我們稱之為文化。
楊笠
你現在去想，當我們感受到文化的時候，文化是不是正在發生變化？也就是說楊笠、李誕、池子這些人已經完成了文化，但是大眾覺得這還不是文化。
因為要十年之後再看，才覺得這是個文化，如果我們稍有思考、對文化、對文明、對戲劇創作有一點點常識就知道，這就是文化。而經典，就會在其間不經意地發生。
劉：
您最近在喜劇領域有哪些動作？
宋：
我最近監製了劉開建的喜劇理論專著，叫《憂傷的喜劇》。
劉：
謝謝宋老師接受今天的訪談。
宋：
謝謝劉旭。