去年，奉俊昊在金球獎“最佳外語片”頒獎禮上說：“一旦你克服了一英寸高的字幕障礙，你將接觸到更多出色的電影。”

韓國影視工業在文化輸出過程中，堅持底層敘事基調與社會批判風格結合，不斷地調和本土和異域元素，拓寬了韓劇的外延，實施了跨文化傳播。韓劇對社會問題的聚焦，像印度，敏銳而不迴避；它對人性角色的觀察，如伊朗，隱喻而不扭曲；它對潮流元素的捕捉，似日本，多元而不混沌。以《魷魚遊戲》為例，用“大逃殺”套路來刻畫人性之惡，已被好萊塢用得山重水複，韓國人僅僅用一個“阿加西”（大叔）嫁接“木頭人”等六個兒童遊戲，便已柳暗花明。

販賣焦慮：熟悉而陌生

《魷魚遊戲》捕捉到了時代語境：群體性焦慮。身處這個不確定的年代，人們對於債務飆升、突然失業以及分配不均的惶恐、不滿和無奈。劇中，男主角成奇勳再度回到遊戲中，對於現實世界的感嘆，真是振聾發聵！

實際上，販賣焦慮是韓國電影人孜孜不倦的主題。從李滄東的《燃燒》、奉俊昊的《寄生蟲》到黃東赫的《魷魚遊戲》，社會貧富分化、階層固化矛盾以及性別歧視一直是故事層層剝繭的核心。《魷魚遊戲》中，參與這場生死遊戲的人設，不是歐美電影中慣常的青少年，而是遍佈社會各色人等，無論年齡、性別和職業，都是社會邊緣人群的寫照，遭遇裁員的公司職員、投資失敗的金融白領、深受壓榨的外籍勞工、生活失意的基督教徒、問題家庭的流浪少女、受中介欺騙的脫北者，所有人都被命運逼到了牆角，所有人都是受害者，也是加害方。

社會撕裂的困境也是歐美電影近年普遍的基調，去年，獲奧斯卡獎的電影《小丑》運用誇張、暗示和隱喻的方法，講述了一個精神病患者如何報復社會的故事，同樣火爆全球。《魷魚遊戲》延續了這種憤怒，透過遊戲的方式，完成對“哥譚”社會的戲謔。

韓國電影的底層敘事不同於好萊塢，它不推舉代表，不塑造英雄，而是聚焦平民。《魷魚遊戲》透過描摹“問題中年”的形象，直擊“貧困化的城市中間階層”，遊戲最後通關的主人公是一個掙扎在社會底層的中年大叔，“阿加西”的形象在韓國影視中，是“焦慮”的化身：沒有信仰，沒有職業，家庭破碎，終日無所事事，膽小懦弱，慵懶自私。如此平凡的廢柴大叔，每每在韓劇中，都能戰勝“腹黑”女人和高智商精英，成為當仁不二的主角，他們的掙扎求生，映射出社會整體的“喪”。

消費童年：簡單中深刻

《魷魚遊戲》是一部用寓言偽裝的複合型別片。它體現了韓國影視劇一貫的美學特徵：雜糅。九集短制，風格龐雜，集中了犯罪、兒童、懸疑、動作和親情倫理等元素，“大逃殺”的題材借鑑了日劇《賭博默示錄》和《彌留之國愛麗絲》的框架結構，勝在玩法簡單，沒有文化壁壘。

遊戲的背後是殘酷的現實，童真和血腥，遊戲和夢魘形成巨大反差，倒逼著觀眾正視人的終極困境：窮人渴望公平，富人缺乏快樂，成年人的世界裡，沒有什麼是真正的幸福。作為遊戲的設計者，富翁感嘆：錢太多的人和一無所有的人有一個共同點，那就是了無生趣。這時候他想起小時候跟小夥伴玩遊戲的時候，那麼興致勃勃，那麼忘我投入，那麼開心。想找回童年的快樂。

童年的消逝，是這個時代最大的悖論。正如學者尼爾·波茲曼批判的，媒介技術偷走了童年，當死亡成為遊戲，被每個人圍觀甚至取樂時；當金錢取代太陽，成為人們頭頂仰望的希望時，回憶真的可以用來殺人。

製造符號：隱秘又直觀

色彩、符號和麵具，是《魷魚遊戲》的跨文化敘事的語言，它是讓觀眾克服文化隔閡的關鍵。它所創造的一套“符號學”迅速引領時尚潮流，成為韓劇開啟全球的鑰匙。

隱喻和象徵，本來就是韓劇的強項，在《魷魚遊戲》中，我們看到，這些元素被調動推動向極致。圓形、矩形和三角形這三個最簡單的幾何圖形被賦予階層、權力和秩序的象徵，無表情的面具而取代了角色名字，圓形代表底層勞工，矩形代表中間管理者，三角形代表高層的精英。貴賓們出場時戴的動物面具，指向的是色慾和獸性，令人聯想起古羅馬的角鬥場。

在韓國影視劇中，空間從來就是有意味的形式。《魷魚遊戲》中頻繁出現的紅配綠的服裝、禮盒樣式的棺材和馬卡龍色的幼兒園，由色彩形成的荒誕和反諷，使全劇呈現出“二次元”卡通的風格。作為畫面的空間，它與故事空間不但是互動的，而且與整個人物塑造息息相關。

無論是樸贊鬱的《老男孩》，還是奉俊昊的《殺人回憶》和《寄生蟲》，都習慣在狹小的封閉空間中，將人性的殘忍和情緒的壓抑忠實呈現，地下室是藏匿人性罪惡的最佳場所，也是宣洩底層秘密的天然舞臺，黃東赫在編排這場殺人遊戲時，把故事空間全程設定於五彩繽紛的遊樂場，遊走於虛擬和現實之間，模糊著生存和死亡的界限，令觀眾在觀劇同時，時刻保持著和劇中人物的同頻共振。（金濤）