文◎徐一超
（中國美術學院）
摘要：王鐸是晚明“明清調”最具代表性的人物之一。王鐸作為晚明時期集大成的書法家，作品風格獨特，有著極高的藝術造詣。他對於立軸行草書的創作非常值得玩味，對比他的草書立軸的臨摹與創作，分析其選擇這樣做的背後的原因，探討其對立軸空間安排的獨創性，並針對明清調書法獨特的風貌，分析“行草相雜”對於立軸這一形式的重要意義。
關鍵詞
立軸、王鐸、草書、“行草相雜”
正文
《王鐸書法全集》收錄王鐸所作書法作品計248幅，在這些作品當中，草書作品只有30幅，臨帖作品有111幅，佔一半左右。
在這些作品中，目前已知的只有《遊房山山寺詩軸》（1641年）可認定為純草書立軸真跡，並且從氣息與面貌上看與其臨摹作品存在不小的差別。比如與該作品創作時間相近的《臨豹奴帖立軸》（1643年）作為臨摹作品，其風格展現出了連綿性，作品第2行有11字的連帶形成連綿之勢，上下貫通一氣呵成，這樣獨特的字組關係增強了整幅作品的節奏對比，彷彿是由書寫者灌注一筆之力書寫而成。
王鐸《贈張抱一草書詩卷》區域性
然而，真跡當中這種連貫感則弱一些，只有5字連帶，其他的則是3字或者4字連帶，所以整體節奏更加舒緩。王鐸的純草書創作風格和他的手卷創作風格比較統一，都體現了自己獨特的藝術風格，例如他在後期創作的《贈張抱一草書詩卷》，從題名來看，與《遊房山山寺詩軸》一樣受者同為張抱一。張抱一是浙江平湖人士，詩軸與詩卷中都稱他為“公祖”，是當地的地方官。在這幅作品當中，點線加以連帶，長線為搭配，落筆行雲流水，但每一字都清晰可辨。
一、王鐸純草書風格探源
純草書的定義是作品中只出現草書文字。由於草書的字法與其他書體的不同，書寫難度也不言而喻，其憑藉著獨特的藝術風格而在書法界佔有重要地位。作品裡的文字形如畫作，或灑脫流暢，或張放狂肆，讓人歎為觀止。張芝的《冠軍帖》、孫過庭的《書譜》、懷素的《自敘帖》、黃庭堅的《諸上座帖》等都是典型的純草書作品。以這些經典的純草書作品來反觀王鐸，可以看到他的草書手卷如《草書杜詩卷》是有很好的繼承的，無論是草書字法、結構還是整齊的作品面貌都有相當高的水準。可以說，在純草書的書寫技巧上王鐸有著較高的水準，擁有非常紮實的草書功底。那麼為什麼王鐸在對待純草書的立軸與手卷時會有如此大的差別？純草書的立軸對於王鐸有什麼不同的意義嗎？
對於臨帖，王鐸曾經這麼解釋過，“吾臨帖善於使轉，雖無他長，能轉則不落野道矣”。如果說恣意縱橫的連綿大草是其將內心複雜情緒發之於筆端的效果，那麼其孜孜不倦的臨習古帖是對自身這種狂放不羈的作品面貌的一種平衡，以求不至於走向“野道”。這也是王鐸矛盾心理的一種平衡。宋人也有這方面的思考，米元章曾言：“古無真大字明矣。”《廣陽雜記》中記載：“杜移年早歲曾識王孟津，述其言曰：‘書法之始也難以入帖，繼也難以出帖。’可謂入理深談矣，然詩文又何獨不然耶！”王鐸又言：“書法貴得古人結構。近觀學書者，動效時流。古難今易，古深奧奇變，今嫩弱俗雅，易學故也。嗚呼！詩與古文皆然，寧獨字法也。”又在《草書杜甫秦州雜詩卷》後跋道：“用張芝、柳、虞草法，拓而為大，非懷素惡札一路。觀者諦辨之，忽忘。”
這裡的“拓而為大”，既是放大，又是誇張。《淳化閣帖》多為尺牘，王鐸卻將指頭小字創作為高翰立軸。另外，連綿草書的難以卒讀也是一個原因。王鐸行草為大寫意一派，所表現的主要是雄壯動人的力量和綿延不絕的氣勢。其單字軸線傾角超過之前任何時代的作品，這使得王鐸行書的行軸線表現出更為擺盪的錯落感。王鐸在其立軸作品中用大開大合的誇張方式一改尺牘書法的精緻用筆，增強了立軸作品行雲流水般的貫氣之勢，而王鐸連綿大草的“一筆書”方式也意味著作品中的迴環使轉的反覆增加，這無疑考驗了書寫上的手頭功夫。
王鐸在52歲時臨寫的佳作《豹奴帖》中，將狂放不羈的創作力表現得淋漓盡致。其對手腕控筆活動的能力要求極高，而王鐸在連綿倚側間的調控恰到好處，使作品整體在展現出奔騰之勢的同時不至於亂而不度，這與他深厚的功力積澱不無關係。再觀其標誌性的連綿行草書作品，書體連綿依舊，但由於“行草相雜”，難度上不及強調以氣脈貫通為首要原則的草書作品，在連綿表現的難度上也不及草書作品，書家的書寫彈性變大了。書家可以更少地受楷則的約束而大膽地增刪，極意地變形。筆者猜測，王鐸正是在草書的臨摹中有意識地增加了書寫的連綿度的訓練以增強自己對草書的控制能力。這種極盡所能生成的氣脈也讓王鐸在進行行草書創作時的彈性變大，可控範圍變大。或者說，“拓而為大”的學以致用可以成為王鐸學書方式上的又一個啟人心智之處，甚至可以認為是王鐸極盡造作至自化的一種過渡。
王鐸書法作品（一）
二、王鐸及同時代書家書風選擇
立軸作品作為壁上觀的展廳式作品，憑藉著自身強烈的視覺衝擊力成為一種在書法界盛行的作品樣式。同期書法家，如徐渭、倪元璐、黃道周等人也都書寫出了自己的風格。透過觀其作品的整體風格能夠看出，每一位書法家都在嘗試增強作品的視覺效果，他們作品當中的許多地方都突出了力量感，儘量用較快的書寫速度完成作品。同時他們也在爭取將行草書從館閣體的束縛當中解放出來，進行更多的藝術創新，將晚明尚奇的追求表現得淋漓盡致。
在王鐸的行草創作中，其以熟練用筆轉換之法，將行草相融，以達到使立軸給予觀眾視覺衝擊的目的。晚明時期豎式書法作品顯現出與其他樣式的書法作品不同的書寫方式，以往橫式書法作品的小字體系不再適用於這種表現形式，而且整個章法結體上也必須有所創新。如果採取橫式書法作品中的節奏進行創作，會讓作品的觀賞感受到影響，不符合書法藝術的創作規律，容易使觀賞者覺得做作，同時作品內部的節律性也容易失衡。因為豎式書法作品有更多留白，行距較多，會產生空白之處，所以在書寫過程中就要突破以往的創作模式，用符合這種規章程式的創作手法去完成作品。它的疏密需要進行重新鋪排，整體、區域性之間的主次關係也需要進行重新思索。
在晚明時期，諸多書法家都對這種創作方式進行了新的探索。可以說晚明立軸對於空間的對比對書家提出了更高的要求。從這個角度反觀王鐸的純草書作品《遊房山山寺詩軸》，發現雖然藝術語言是“王鐸式”的，但是塊面的對比感是不夠的，作品的視覺衝擊力也不足。為了更全面地瞭解晚明書家立軸書法的整體面貌，筆者查看了《中國書法全集》中徐渭、倪元璐、傅山、黃道周書法作品的卷集，進行統計分析，整合出一些資料結果，如表1所示。
表1 晚明書家立軸書法作品情況
透過比較分析能夠看出，在晚明時期書法家創作豎式條幅作品時，徐渭有65%的機率使用行草書，倪元璐有87。7%的行草書創作機率，傅山創作草書作品的機率為80。8%，黃道周創作行草書作品的機率為75%。統計資料顯示，其他書法家創作豎式條幅行草書作品的機率是比較高的，都達到了一半以上，雖然這裡所提及的幾位書法家的創作方式和藝術追求都有所不同，但是他們對於行草書的創作偏好是有明顯體現的。王鐸作為晚明立軸行草的代表書家之一，他的選擇可以說更為激進，他的草書立軸臨習完全變成了立軸行草創作的陪襯。晚明書家的個人主體意識的發展也是不同思想文化進行新的碰撞的結果。晚明書家用“行草相雜”這一創作手法成功解決了立軸書寫節奏與視覺衝擊力的問題，開闢了立軸作品發展的新局面，具有里程碑式的意義。
王鐸書法作品（二）
三、“行草相雜”的創作手法在立軸中的意義
“行草相雜”的創作手法，讓整個晚明時期豎軸類作品獲得了發展的新方向，呈現出新的發展態勢，對後來的書法創作有著極為深遠的影響。邱振中說：“倪元璐等人行軸線趨於垂線，略感單調。王鐸的軸線形式卻很有變化，行軸線之間的呼應也非常生動。”如《雒州香山作詩軸》是王鐸把“漲墨法”運用到極致的作品，重鼓捶擊式的團墨效應營造出了別具一格的筆墨效應，這應是其有意為之的結果。而細看行草書的字法處理，施重墨的都為行書，草書都被運用在字組的結尾處，如“未殘”“忽然”。
行書和草書有陰陽之分，行書象徵著陽性的塊面和平實，草書象徵著陰性的線性與虛幻。這兩種書寫風格的不同，造就了行書和草書在藝術取向上的極大差異。王鐸字法並不是自己憑空創造出來的，而是其透過大量的藝術思考與藝術實踐進行創新和繼承得來的。他的迂迴往復式的書寫方式，強化了行草對比，因此作品在書寫中有大舒大逆的變化差異，整體呈現出大開大合的藝術趨向。他的藝術風格，也一直呈現出這種起伏巨大、對比強烈的藝術感。“行草相雜”的創作方式是為了強化作品的視覺衝擊而被創造出來的。黃道周的作品在擺盪錯落方面較少有所體現，而且因為作品軸線之故，他的“行草相雜”需要調整整個書寫節奏，以讓書法作品內部的節奏韻律能夠有更好的呈現。
晚明時期的書法家對於草書創作的思索，儘管有一定的藝術創新，但是並沒有創作出新的字型模式。而立軸這種形式的出現，改變了書法家們的藝術創作。立軸使得“行草相雜”現象盛行，其是為了契合立軸而產生的。行書和草書相結合，能夠取兩種書寫技法的長處，從而讓整個書法作品的氣勢和藝術感都有所強化。從審美方面來說，這種書寫方式是在繼承前人書法創作方式基礎上的創新，也給後人的書寫特別是展廳佈置帶來了啟示。
林語堂指出：“中國的書法藝術是世界其他任何一個國家都難以匹敵的，究其緣由是利用毛筆作為書法工具，相比於鋼筆而言，其在抒寫過程中更為瀟灑、靈活，擁有傳遞韻律變換的特別作用。另外，由於漢字多為方形體，然而，透過各種筆姿構築而來的字形，卻給予了書法家無窮的創作空間。”正如馬宗霍所說：“其時帖學大行，故明人類能行、草，雖絕不知名者亦有可觀。建都之美，幾越唐宋，唯妍媚之極。易黏俗筆，可入於時，未可與議古。”王鐸與董其昌書風迥異，但他們對書寫工具皆有極高的要求，而晚明恰是筆墨紙硯大發展、大繁榮的時代。
明清徽墨的製作進入盛世階段，出現了大規模的制墨作坊。王鐸喜用特別製作的絹布書寫自作詩，當時綾、絹的寬度約為50釐米，而其長度不受限制，客觀上這也為巨幅立軸的產生提供了物質基礎。王鐸行草書的連綿之勢對肘腕之力有著很高的要求，這也是其作品倚側跳動感形成的基礎，長鋒羊毫在控筆上的難度恰好也使得當時陷入刻板怪圈的帖學開始出現新的可能。
王鐸書法作品（三）
清梁巘在《評書貼》中說：“王鐸書得執筆法，學米南宮，蒼老勁健，全以力勝；然體格近怪，只為名家。”肘腕活了，筆自然也就活了，方形大字變得意趣橫生，自然得人喜愛。王鐸行草書的立軸創作，魏晉唐書家的立軸臨摹，純草書手卷創作，這些書法作品的書寫體系是其經歷了長期發展的產物，受主客觀因素的影響，也是王鐸自我及索書者對自作詩的看重程度、受眾對草書的讀識水準、自我對大草的控制力以及作品本身的定位等因素綜合作用下的結果。純草書是等級最高的書體，是獨立於其他應酬作品而存在的，更多是王鐸自發的自我意識的體現。所見最多的“行草相雜”的立軸書法作品，可以說是王鐸主動迴避了純草書立軸創作而“退而求其次”的保守選擇。
晚明的內憂外患，使士大夫們的內心失去了希望，但從審美文化上看其也有進步之處，士子們對自由的追求，思想上的反叛，投射到藝術上形成了那種獨抒性靈的意趣。這與魏晉的風流是不同的，透過觀察晚明散文的特點可以發現晚明讀書人對於生活的藝術化審美。追求自由之路的艱難，也使得人們對晚明書風有了狂與怪的印象，其也是晚明人士藝術精神的體現。誠然，他們將生活藝術化了。而“行草相雜”無疑是他們直抒胸臆、表達自己最自然的方式，也可以說是時代選擇了“行草相雜”這一具有視覺對比效果的書寫方式，其使晚明的立軸書法在書法史上留下了最濃墨重彩的一筆。