庫爾貝：我不會畫天使，因為我從沒見過他們，因為我從沒見過他們！

庫爾貝認為藝術必須描寫真實的現象，拒絕當時“矯揉造作的藝術”。庫爾貝擺脫了古典的準則，那直言不諱的寫實主義風格引起了一陣風波。

《自畫像》又《抽菸斗的人》，布上油畫，45×37cm，Musée Fabre，Montpellier

居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet，1819年6月10日 - 1877年12月31日，雙子座）是法國著名畫家，現實主義畫派的創始人。主張藝術應以現實為依據，反對粉飾生活，他的名言是：“我不會畫天使，因為我從來沒有見過他們。”

1819年生於法國奧南的一個農場主家庭，1840 年來到巴黎，經常去盧浮宮潛心鑽研古典美術，對佛羅倫薩、威尼斯及西班牙古代藝術大師的傑作十分崇拜，但最令他傾倒的還是荷蘭畫派。自幼天賦聰穎、相貌出眾，既高傲自大、自命不凡，又熱情奔放、慷慨大方，從中學時代；就成為同齡朋友們心悅誠服的領袖。1841年，他的父親送他到巴黎念大學，要他學習法律，但他卻立志做一名畫家，在皇家美術學院和貝桑松美術學院學習。當他23歲時就已掌握了自己風格的主要因素。

1849年，他參加沙龍展一舉成名，成為那個時代最偉大的藝術家之一。他主張以生活的真實為創作的基本原則。他的人體藝術與古希臘那種超凡脫俗的神界的永恆美、文藝復興以來古典主義的理想美、羅可可恣情嫵媚的人體美都不一樣，他的裸體是實實在在的、活生生的現實中的人物，她們大多數是健康、樸實的農家女。

他的名畫《畫室》畫出了當時社會各階層的人物，還包括自己和模特。

法國居斯塔夫·庫爾貝《畫室》布上油畫縱361×橫589釐米巴黎奧賽博物館藏

法國居斯塔夫·庫爾貝《畫室》賞析

這是一幅大尺寸的畫，裡邊如同真人尺寸的人物以及眾多的黑色，讓站在它面前的觀眾感受到非常強烈的視覺衝擊。關於此畫的內容，畫家本人在致朋友的信中曾解釋道：“我在中間作畫。右邊是我的同道、我的朋友、熱愛世界和熱愛藝術的人們。左邊是另一個世界，日常生活的人民，憂愁、貧困、財富，還有那些生活在死亡邊緣的人們。” 這幅作品是畫家對自己藝術生涯的總結，畫中的人物和道具有豐富的寓意。畫面的中央是正在揮筆作畫的畫家本人，身後立著一個裸女摸特兒，以象徵畫家的藝術靈感。圍繞著這個中心，畫面分為左右兩個部分。左邊畫架後的石膏像是對僵化了的學院派藝術的諷喻；寬沿帽、吉他、匕首象徵著浪漫主義藝術；右邊的人群，則是畫家朋友，其中有小說家尚弗勒裡、詩人波德萊爾、哲學家普魯東等人，他們分別象徵著散文、詩歌和社會哲學。這幅畫在構圖上做了精心的安排，裸女像一尊古代女神的雕像，背部曲線的起伏變化使臀部突出，單純的肉體與衣裙繁複的褶紋造成一種對比和變化。縱覽全畫，使人感到頗有藝術的精神殿堂與人間生活薈萃的含義。

《畫室》區域性》

這是一幅充滿寓意的畫作，分為三個部分。中間是畫家本人和他的畫，右邊是藝術家評論家等文人雅士，而左邊則是魚龍混雜，有他的敵人也有他所關心的下等人。這幅畫就像個現實生活的小小縮影，同時也是畫家的一個無聲的宣言，告訴社會是什麼構成了他的世界，他的作品，這在當時可以說是一個非常反傳統的革命舉動。這幅不入主流的畫沒有被選進當時在巴黎舉辦的世界博覽會。庫爾貝對此覺得氣憤不平，於是他在會場對面搭起展覽棚，自行展出不被官方認同的作品，並命名為“寫實主義——四十幅庫爾貝繪畫展覽”。

畫的左邊好像被釘上十字架的男性裸體實際是真人尺寸大小的木頭人形，是繪畫學生常用的臨摹道具，庫爾貝把它放在陰影裡，代表著他蔑視陳規的作畫理念。地上遺棄的插著羽毛的帽子，吉他和飛刀則是浪漫派畫家常用的裝飾，這也是庫爾貝所看不上的，他認為他們都生活在白日夢裡。左邊坐在椅子上的是拿破崙三世，是個把法國拖入戰爭和困窘經濟的國王。庫爾貝後來拒絕領取他頒發的榮譽軍團十字勳章。象徵著死亡的頭顱放在一張報紙上，這是庫爾貝在指責輿論界對藝術，對大眾觀念所起的錯誤導向作用，並暗示自己對這些評論的不屑一顧。

左邊其餘的是屬於被剝削階層的人民，其中有工人，老兵，婦女，猶太人和中國人（中間穿紅衣服的）。

位於中心的畫家正在畫一幅不被當時的標準認為是嚴肅主題的風景畫；他右邊的裸女代表著不加任何掩蓋的事實真相，這是畫家所極力提倡要表達的；畫前方的小孩天真無邪，是畫家所呼籲的不要被傳統觀念所束縛的象徵。

右邊一組中靠牆的左邊第二個人是上邊提到過的貴族勃呂阿，坐在凳子上的是法國文學現實主義的發起人之一，也是第一個推薦介紹庫爾貝作品的評論家，但後來他們有了嚴重分歧。最右邊的是詩人，畫家的好友波特萊爾，他也積極提倡拋棄一切形式上的矯揉造作，追求事物的本質。他正在讀的是他自己的詩集《惡之華》。

後面的牆上是畫家幾幅曾倍受批判的作品的“影子”。

區域性

Nude Woman with a Dog，

在裸妹和狗這幅畫裡，庫爾貝先生在不忘挑了個身材“寫實”的妹子來做模特，還特別地還原場景，不遺漏任何真實的細節，比如“ 把妹子的腳畫髒”。是呀，哪有在野外裸奔的妹子，腳是乾淨的。於是，對於神經特脆弱的巴黎人們，這又是醜聞。“怎麼能把妹子的腳畫髒？”

可庫爾貝就是這麼做了，且越是如此，他人氣越旺，訂單越多。

在入行的第26個年頭，已然是畫界老貝的他，仍不忘向市場投入重磅炸彈。

L‘Origine du monde，1866，46 x 55 cm，

公開標榜現實主義

1855年，一個年輕畫家在巴黎世界博覽會對面自建了一個小棚子，展出了自己被沙龍拒絕的《畫室》和《奧爾南葬禮》等40幅作品，其中有11幅已被評委會接受，但他也憤怒地撤回了。他在小棚子上赫然寫上“現實主義：庫爾貝，他的40件作品展覽”。這在當時是多麼大膽的行為呀！他竟然公開標榜自己的藝術是現實主義，而且公然與官方作對。他的這一行為轟動了美術界。人們紛紛前往觀看，同時也記住了畫家的名字“庫爾貝”。從此以後，庫爾貝成了法國批判現實主義的領袖人物，甚至他的名字也成了批判現實主義的代稱。

穿皮衣的男人（自畫像）

庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）生於法國東部的小城奧爾南市一個葡萄園主的家裡。他從小就直接接觸到農民的生活，並接受祖父給他灌輸的革命思想，家庭的寵愛和較好的生活境遇使他自小就養成了自信和敢說敢為、我行我素的性格，對生活和未來充滿了信心。1839年庫爾貝按照父親的安排去巴黎學習法律，但他卻為博物館中的藝術品所吸引，從此立志學習美術，要做一名畫家。所以庫爾貝基本上是一個自學成才的畫家，要說老師，對他來說就是先輩大師的作品和自然。他從先輩大師那裡吸取創作靈感和技巧，而從生活和自然中尋找思想。他把二者有機地結合在一起——技巧服從思想，思想加強了技巧。這就是庫爾貝藝術的主題：使藝術擔負起社會的責任。在這一思想的指導下，庫爾貝積極參加社會的鬥爭實踐。到60年代，庫爾貝已是享有世界聲譽的畫家，並受到現實主義畫家和青年畫家的歡迎。1870年，拿破崙三世為了拉攏他，決定授予他榮譽勳章，但庫爾貝堅決拒絕了，並致信美術大臣：“作為一個公民，我的共和主義信念使我不能接受在本質上屬於君主政體的榮譽。……我已50歲了，我一直是自由地活著……我死後，人們應這樣評價我：那個人從未參加過任何學派、任何教會、任何學會、任何學院，尤其除自由制度外，他從未從屬於任何其它制度。”但庫爾貝卻接受了巴黎美術家自己推選的全國藝術珍品保管工作委員會主席的職務。因為他把藝術家和社會責任感看作是自己責無旁貸的義務。1871年巴黎公社成立後，庫爾貝積極支援這個無產階級自己的政權，並擔任了公社革命委員會委員、造型藝術委員會主席、公社第六區顧問、公社駐美術院代表和教育委員會委員等社會職務，以極大的熱情投身改造舊制度和建立新的美術趣味的工作。這一切行為使資產階級惱羞成怒，公社失敗後，便以“殺人、煽風點火和招兵買馬、篡奪公職併合夥毀壞古蹟”的莫須有罪名將他逮捕並課以32萬3091法郎68生丁的罰款。將他所有的作品及財產沒收。1877年12月31日，庫爾貝客死瑞士。

庫爾貝的藝術成就

在當時以至後來的許多評論家和美術史家看來，庫爾貝的革命是在題材上。因為當時幾乎所有爭論都是圍繞題材問題，而且庫爾貝的現實主義主張也是要求藝術家從所謂高雅的藝術問題回到現實中來，描繪藝術家周圍的生活。因此，他們認為庫爾貝不過是一個以題材的譁眾取寵來獲得名聲的機會主義畫家。這似乎是提出了一個問題：藝術家是以自己的機智來贏得觀眾的注意，還是以紮實的藝術創造來獲取應有的歷史地位？這個問題始終圍繞著各個時代的藝術家。尤其進入現代以後，觀念與創作之間的關係已更加明確起來，現代藝術家在總結了歷史經驗之後認識到，怎樣畫比畫什麼更為重要。這也是庫爾貝帶來的影響之一。當然這其中我們不能否認機會主義和趕時髦的潮流畫家的投機行為，但我們卻不能把庫爾貝看作一個機會主義者，因為他的作品和思想不僅是對當時藝術的推動而且在許多方面深深影響了後人。

《碎石工》，1849，布上油畫，165×257cm，德累斯頓大畫廊藏。

石工庫爾貝 1849年布面油畫 450×541。5釐米私人收藏

1849年11月20日庫爾貝給友人的信中提到：“我乘了我們的四輪馬車，到梅齊埃爾附近的聖·但尼宮去。在路途中我停下來看了一下兩個在路旁打石頭的工人。比這更充分地表現出貧困的場面，是不大容易碰見的。”後來畫家邀請了兩位貧民到自己的畫室裡當模特兒，創作了《石工》。它是現實生活中最底層社會勞苦人的真實寫照。《石工》原藏德累斯頓美術館，1945年被燒燬，如今只留下了一些印刷品。

庫爾貝有自己的創作原則，他堅決反對浪漫主義的虛構性。他說，“我確信，繪畫實際上就是具體的藝術。它不是別的，就是對現實的和既存的事物的描繪。”他企圖把所看到的一切都按照它們原來的樣子描摹下來。在他1855年的個人展覽中（隨便說一句，開個人展覽會即始自庫爾貝，這是藝術家自我意識覺醒的開始），包括了他一生中的許多重要作品，如《碎石工》、《篩谷的女子》、《奧爾南的葬禮》、《畫室》、《路遇》等，這些作品都反映了他企圖客觀地表現視覺真實的願望。當有人要他畫宗教畫中的天使時，他一口回絕，說他無法畫出一個他從未見過的長翅膀的人。他受到強烈攻擊的作品《碎石工》就是按照他在路上親眼所見畫出的。我們從畫中看到，在炎熱的氣候下，一老一少正緊張地勞動，沉重的大山壓在頭頂，只有遠方露出一點光亮。跪著的老工人已年老體衰，他只好拉過一把稻草跪下打石，而少年由於自小就進行這樣繁重的體力勞動，鞋子早已破爛，衣服也劃開了口子，揹帶只剩下一條。但為了生活他們不得不這樣長年勞作。“在這樣悲慘的生活中，這就是他們的一切啊！”（庫爾貝語）作者似乎要提出社會問題，但又不盡然，因為二人的動態（庫爾貝故意掩去頭部來突出動作的表現力）、破舊衣服，及山石都很具畫意，以後的許多現實主義畫家都喜歡透過這種殘破美來造成悲壯的畫味。不過《碎石工》所受攻擊更多的還是在題材上，資產階級害怕它所具有的煽動力，因為它把拿破崙三世時期平民的生活真實赤裸地展示出來。學院畫家則認為它太粗俗而不堪入目，因為他們是“卑俗的鄉下人”，但他們卻不得不承認庫爾貝作品無論技法還是畫面處理上的力量感，他賦予兩個平凡的民工以宏大的紀念碑的意義。

《奧爾南的葬禮》，1849—1850，布上油畫，315×668cm，巴黎奧賽博物館藏。

奧爾南的葬禮庫爾貝布面油畫 1849-1850年 314 x 663 cm

畫家所描繪的是他家鄉的風俗場景，這種地方性的葬禮往往也是當地各式各樣人物出現的場合，有官吏、商人和神父之類的頭面人物，也有死者的親屬友人。一般人物的表情神態都是嚴肅而冷漠的，唯有死者的親屬才顯出哀悼情態。這裡所畫的是風俗場面，實際上是奧南地方一群人的肖像，畫家以嚴謹樸實的藝術語言，精確地塑造了眾多人物肖像，其中有畫家自己家庭的成員。當這幅畫問世時，受到官方評論的指責，說它是“粗俗的、片面的，不懂得起碼的繪畫規則”。然而卻受到青年畫家們的歡迎，他們稱讚“這幅畫是以令人驚異的技巧畫成的，風景的色彩具有絕妙的透明感，以及那些紅、白、青各色的調子，使整個畫面為之豐富起來”。在這幅畫中畫家以紀實的形式，不加任何修飾和美化，描繪了這真實而平凡的生活場面，因此有人說這幅畫是“浪漫主義的葬禮”。

《奧爾南的葬禮》區域性

庫爾貝的現實主義思想和他對普通人的歌頌，同樣表現在他同年創作的《奧爾南的葬禮》中。他以平鋪直敘的手法展示了一個時代生活的畫卷，他不加修飾地刻畫了不同的人在同一特定場合下的不同性格和表情——有的發自內心的悲傷，有的敷衍作態，有的則麻木不仁，但他都賦予他們以真實的力量，也因此這幅畫被看成為“浪漫主義的葬禮”。然而這種對視覺真實的不懈追求卻導致了《畫室》（又名《我的畫室，概括我七年的藝術生涯的一個真實寓言》）這幅具有浪漫主義想象的作品的產生。在這幅作品中，“我在中間作畫，右邊是我的同道，即朋友們、工人們、熱愛世界和藝術的人們；左邊是另一個世界，日常生活的世界，人民、憂愁、貧困、財富、被傷害和傷害他們的人、生活在死亡邊緣的人”（庫爾貝語）。畫布前的小孩代表“天真無邪”，女模特兒代表赤裸的“真實”，畫家後面的石膏像代表著僵化的學院派藝術，他周圍的人物代表現實生活，地上的道具代表浪漫主義藝術。畫家以驚人的速度（僅6周）在如此大的畫上共畫了23個等身人物，顯示了他炒飯的才能。這幅畫可以說是庫爾貝藝術觀的總結或宣言，明確表達了他的愛憎，但其超時空的人物組合卻預示了後來的象徵主義和超現實主義的創作方法，只是各自的關注點不同。

庫爾貝的目標是明確的，那就是像他在作品目錄冊上所說的，“我的心願全然不是要達到為藝術而藝術的那個無益的目標，……要按照我的所見來表達我們時代的風格、思想、面貌，不僅做一名畫家，還要做一個人，總之，要創造活生生的藝術——這才是我的目標。”依此，他極力如實地描繪他的“所見”。有時他把這種“所見”的真實刻畫到令人可怕的程度，以至當拿破崙三世看到庫爾貝的《浴女》時禁不住憤怒地在畫上抽了一鞭子。但我們又不能同意某些人認為庫爾貝的作品是自然主義的觀點，因為一方面藝術家在認識現實時都不是像機械那樣被動地接受，而是在某種假想的基礎上對現實的主動選擇，同時這種選擇在經過藝術家大腦過濾之後，已變成藝術家獨特的現實了。另一方面庫爾貝不同尋常的技法處理，也使形象具有了崇高的審美價值。從這方面說，庫爾貝的意義還不僅在於他所開闢的新的題材上——在這一方面可以說沒有他就沒有馬奈，甚至就沒有近現代現實主義美術的美學原則——他的技法和對美術發展本身的貢獻更不可忽視。

區域性

泉水庫爾貝 1868年布面油畫 128 x 97cm 現藏於奧塞美術館

庫爾貝認為藝術必須描寫看得見、摸得著的物體，主張結束當代那種矯柔造作的藝術。這幅‘泉水’就是對安格爾等所代表的學院派女性形體和裸體觀念的反叛。他並未設法讓模特兒擺好姿勢，作出優美的動作，而是從背後畫她。她靠在畫面的對角線上，右手抓住樹枝，左手伸進瀑布裡，左腿則放在身體斜線的延伸部份，右腿往後縮。畫中的女性裸體煥發著青春的氣息，並有著農村婦女的結實。這種寫實作風招來許多不解和批評，甚至畫中維納斯的臀部也被評為奇醜無比。當時一個評論家這樣寫道：“這個杜省奧南人心中維納斯的臀部奇醜無比。”

塞納河畔的貴族少女庫爾貝油畫 1856年 48 x 57。7cm

在草地上野餐或者在叢林中午休，是當時巴黎人的時髦風尚。庫爾貝想畫點輕鬆的題材以獲得輿論界的好感。作品所描繪的是夏日的河邊林蔭下，兩位少女憩息的情景。畫家把人物與環境景色處理得渾然一體、諧和統一。庫爾貝很重視用色彩塑造形象，非常謹慎地使用鮮豔的色彩，而運用透明的中間調子把整個畫面恬靜、閒適的意境表達出來。這樣表現光與色的效果對後來的印象派啟發很大，馬奈、雷諾阿，甚至塞尚都從中得到啟示。

庫爾貝和黑狗，45度側臉上揚，傲嬌氣息撲面而來

庫爾貝希望如實地再現，但他從不是如實地描摹，他總是把他筆下的人物、風景處理的如雕塑般的結實、具體、雄壯。他的畫大都是宏篇鉅製（《畫室》一畫甚至達到近6米長），因為他一方面要賦予“醜陋”以永恆，一方面要以其真實性和具體性給人以震撼。他以“粗野的畫法一掃當時細塗膩抹的畫風，以巨大的畫幅給觀眾造成壓迫感。但無論怎樣，庫爾貝只有一個目的，那就是使畫面與觀眾沒有距離感，使畫中的物象就那樣活生生擺在觀眾面前，甚至把他們拉到畫中去。因此他特別發揮了畫刀的作用，因為畫刀不僅可以比畫筆更有力，它所造成的肌理也更具有具體的視覺效果，這種效果不再是遠離觀眾的一個虛幻的空間，而是就在觀眾面前，甚至具有了觸控感。從這種具體效果上說，庫爾貝的藝術導致了馬奈和塞尚的產生。而從庫爾貝對真實的具體性的要求上說，它引發了現代藝術從三維錯覺空間走向二維平面的具體性，最終走向三維真實的現成品藝術的發展。我們注意到，藝術中的真實性的探討已從視覺真實的極致開始向心理真實的方向發展了，這種轉變不僅擴大了真實觀的內涵，而且也使藝術向更加多元化的或者說更加宏觀或微觀的複合性前進了。

《篩谷的女子》，1854，布上油畫，131×167cm，南特美術館藏。

庫爾貝畫過許多的婦女形象，而以這幅畫中的篩麥女子最樸實、最能體現他的美學思想。畫中勞動婦女那種毫無修飾的自然身姿，和那裸露的頸項、雙手和緊身衣裹著的身體裡顯現出的健康、結實的身體，都充滿著生命的力量。這個完美的勞動婦女形象，使人想起委拉斯開茲的《紡紗女》中的那位側身紡紗女子的健美體形。

區域性

浴女庫爾貝布油彩 1853年 55。5 x 48cm 蒙彼利埃法布林美術館藏

庫爾貝在密林深處的溪水邊描繪了一位沐浴後上岸的裸女，她體形圓渾厚碩，健壯有力，完全打破傳統的美學法則，與喬爾喬內和安格爾的維納斯式的美人大相徑庭。當這幅畫問世時曾激起特別強烈的喧囂和抗議。庫爾貝的造型十分講究體積感、厚實感和力量感，這是他觀察和表現的基本方法。據說當這幅畫展出時，拿破崙三世用馬鞭狠狠地抽打這張畫，在社會上引起了很大的反響。

法國居斯塔夫·庫爾貝《鄉村貴族小姐》布上油畫縱195×橫261釐米紐約大都會博物館藏

法國居斯塔夫·庫爾貝《鄉村貴族小姐》賞析

畫中向放牧女施捨的三位姑娘是庫爾貝的三個姐妹。畫家以近景、中景、遠景構成整幅畫面的空間，人物刻畫寫實而生動。在色調的處理上，十分注重光、色的關係，使鄉村的景色顯得格外宜人。貴族小姐天真爛漫，牛、狗等動物也被處理得十分有趣，整幅畫面洋溢著鄉土氣息。

法國居斯塔夫·庫爾貝《路遇》布上油畫縱129×橫149釐米蒙彼利埃法布林博物館藏

《路遇》賞析

這是一幅群像性質的繪畫，但它也有著簡明而自然的情節：畫家庫爾貝自己正揹著畫具，出外寫生作畫，在路上他碰到了自己的朋友勃呂阿以及其僕人。畫中巧妙地表現出藝術家不為世俗所惑，忠實於自己的藝術理想的堅定態度，顯示出他毅然獻身於藝術事業。由於畫家的這種品格，他的為人充滿熱情的奮鬥精神，在他的朋友們的心目中，留下了極為深刻的印象。當然，畫家一生的道路是坎坷不平的，在他的晚年也不能擺脫時代政局的壓力和世俗對他的衝擊，這些因素也同樣反映在他後期的作品中。

區域性

這幅畫記錄的是一件生活中的小事，庫爾貝在去蒙彼利埃拜訪他的貴族朋友，藝術愛好者，收藏家勃呂阿。在鄉間的路上他們不期而遇，和勃呂阿一起的還有他的僕人，他的狗。他們在初夏美好的陽光下相遇，庫爾貝來時搭乘的馬車正逐漸遠去。

在當時的社會環境下，當一個畫家要見貴族時，應該是穿戴整齊正式，畢恭畢敬的。而這幅畫則恰恰相反，顯得謙卑和拘謹的是身穿綠色上裝的勃呂阿。這位貴族公子性格憂鬱又浪漫，酷愛藝術，他把大部分時間精力和錢財都用來收集藝術品，很讓他的父親失望。他和庫爾貝有著多年的友誼，畫家的許多重要作品都是被他收藏的。雖然勃呂阿本人很滿意這幅作品，但當它在1854年的巴黎官方沙龍中展出時卻引起不小的震動，很多人認為這幅作品有破壞社會傳統秩序的危險。不僅是顛倒的畫家和貴族的關係，而且庫爾貝粗曠的沒有精雕細琢的畫風（可和同時期安格爾的畫比較一下）也是當時的權威們所不容的，所以有評論家嘲笑他拿了一幅還沒有完成的畫來參展